Tachelhit, tarifit et tamazight : trois langues ou une seule ?

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Au Maroc, on parle couramment de tachelhit dans le Sud-Ouest et le Haut Atlas, de tarifit dans le Rif et de tamazight dans le Maroc central et une partie du Sud-Est. Mais s’agit-il de trois langues différentes, de trois dialectes ou des variantes d’une même langue amazighe ? La réponse est moins simple qu’il n’y paraît — d’autant que le mot tamazight lui-même ne désigne pas toujours la même chose.

Que désignent tachelhit, tarifit et tamazight ?

La géographie linguistique amazighe du Maroc est généralement décrite autour de trois grands ensembles : le tarifit, parlé principalement dans le Nord et le Rif ; le tamazight, dans le Maroc central et plusieurs régions du Sud-Est ; et le tachelhit, dans le Sud-Ouest et une grande partie du Haut Atlas. Chacun de ces ensembles possède à son tour ses variantes locales.

Cette carte ne doit pourtant pas être imaginée comme trois territoires séparés par des frontières linguistiques parfaitement nettes. Les façons de parler changent à l’intérieur même de chacune de ces grandes zones, parfois progressivement d’une vallée ou d’un groupe à l’autre.

Les trois ensembles présentent d’importantes ressemblances grammaticales et lexicales. Ils appartiennent à la même branche amazighe de la famille afro-asiatique et partagent de nombreuses structures fondamentales. Mais des siècles d’évolution, l’éloignement géographique et les contacts avec d’autres langues ont également produit des différences de prononciation, de vocabulaire et parfois de construction grammaticale.

Pourquoi le mot « tamazight » prête-t-il à confusion ?

Parce qu’il peut désigner deux réalités différentes.

Au sens large, tamazight est le nom employé pour désigner la langue amazighe, voire l’ensemble des langues et variétés amazighes. Dans ce sens, le tachelhit et le tarifit sont donc du tamazight.

Mais au Maroc, tamazight désigne également une variété particulière : celle parlée principalement dans le Moyen Atlas, le Maroc central et certaines régions du Sud-Est. Dans cette seconde acception, on peut donc opposer tamazight, tachelhit et tarifit.

La contradiction n’est qu’apparente. Le même mot sert à nommer à la fois l’ensemble et l’une de ses composantes.

C’est un peu comme si le nom d’une famille linguistique était également celui de l’un de ses membres. Pour le lecteur qui découvre le monde amazigh, cette double utilisation explique une bonne partie de la confusion.

Un locuteur du Rif comprend-il un locuteur du Souss ?

Pas nécessairement, du moins pas immédiatement.

Un locuteur de tarifit et un locuteur de tachelhit retrouveront des structures, des racines et des mots apparentés, mais les différences phonétiques et lexicales peuvent rendre une conversation spontanée difficile. Les travaux sur les variétés marocaines montrent d’ailleurs que l’intercompréhension tend à diminuer avec la distance linguistique et géographique ; le tachelhit et le tarifit figurent parmi les cas où les écarts peuvent être importants.

Cela ne signifie pas pour autant que ces variétés soient étrangères les unes aux autres. Des correspondances régulières existent entre leurs sons, leurs formes grammaticales et une partie importante de leur vocabulaire. Une étude menée sur les équivalences lexicales entre les trois grands ensembles marocains relevait ainsi une forte proximité entre de nombreuses formes.

L’intercompréhension dépend aussi de l’exposition. Un locuteur habitué à entendre d’autres variétés amazighes, par les déplacements, la télévision, la musique ou l’école, les comprendra évidemment mieux qu’une personne restée principalement dans son environnement linguistique local.

Alors, trois langues ou trois dialectes ?

C’est ici que la réponse devient moins évidente.

Il n’existe pas de frontière universelle permettant de décider à partir de quel degré de différence deux façons de parler deviennent deux langues distinctes. La proximité grammaticale, le vocabulaire commun et l’intercompréhension comptent, mais ne suffisent pas toujours. L’histoire, les usages sociaux et les choix institutionnels jouent également un rôle.

Ainsi, certaines grandes classifications linguistiques internationales enregistrent aujourd’hui le tachelhit, le tamazight du Maroc central et le tarifit comme des langues distinctes possédant chacune leur propre identification.

Au Maroc, l’approche institutionnelle est différente. L’IRCAM considère tarifit, tamazight et tachelhit comme les grandes variétés ou « géolectes » de l’amazighe marocain et travaille depuis sa création à leur rapprochement dans une langue standard commune. Cette standardisation est pensée comme progressive et convergente, à partir des éléments partagés par les différentes variétés plutôt que par l’imposition de l’une d’entre elles.

Parler de « trois langues » ou de « trois variantes » dépend donc en partie du point de vue adopté. Les deux formulations peuvent décrire des réalités différentes sans que l’une rende nécessairement l’autre absurde.

Qu’est-ce que l’amazighe standard enseigné au Maroc ?

L’amazighe standard n’est pas simplement le parler d’une région qui aurait été choisi pour devenir celui de tout le pays.

Le travail engagé par l’IRCAM consiste au contraire à construire une norme commune à partir du tarifit, du tamazight et du tachelhit : orthographe partagée, terminologie, vocabulaire, règles grammaticales et outils destinés notamment à l’enseignement et aux usages institutionnels.

Ahmad Boukous, ancien recteur de l’IRCAM, a ainsi présenté l’amazighe standard comme une macrolangue englobant les trois grands ensembles marocains.

Un élément contribue également à rapprocher aujourd’hui ces trois grands ensembles : une graphie commune. Depuis 2003, le tifinagh est la graphie officielle retenue au Maroc pour l’enseignement de l’amazighe. L’alphabet standardisé par l’IRCAM compte 33 caractères et permet d’écrire aussi bien le tachelhit, le tarifit que le tamazight, malgré leurs différences de prononciation et de vocabulaire.

Cette langue standard ne fait pas disparaître pour autant les parlers régionaux. Une personne peut parler tachelhit dans sa famille ou son village tout en apprenant à lire et à écrire une forme standardisée de l’amazighe, comme cela se produit dans de nombreuses langues possédant une norme écrite commune et de fortes variations régionales.

Les frontières du Maroc sont-elles aussi des frontières linguistiques ?

Non. Et c’est là que la carte devient encore plus intéressante.

Les langues amazighes existaient bien avant les frontières politiques actuelles du Maghreb. Certaines aires linguistiques se prolongent donc d’un pays à l’autre, tandis que des différences importantes peuvent apparaître à l’intérieur d’un même État.

Le tarifit lui-même appartient à un ensemble dont certaines variétés s’étendent vers l’est au-delà de la frontière marocaine. Le tachelhit est également répertorié au-delà du seul territoire marocain.

À l’échelle de l’Afrique du Nord apparaissent alors d’autres noms : kabyle, chaoui, chenoui, mozabite, touareg, nafusi et bien d’autres. Tous appartiennent au monde linguistique amazigh, mais leurs relations ne peuvent plus être comprises à partir des seules frontières nationales.

Une autre question commence alors : où finit une langue amazighe et où en commence une autre ?

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Une plante des terres chaudes

Avant de devenir un dessin sur une main, le henné est une plante.

Lawsonia inermis est un arbuste qui affectionne les climats chauds et secs. Ses feuilles sont récoltées, séchées puis broyées jusqu’à obtenir cette poudre verte si familière dans les souks du Maroc. Mélangée à de l’eau et, selon les pratiques, à différents autres ingrédients, elle devient une pâte dont le pouvoir colorant vient principalement d’un pigment naturel, la lawsone.

Lorsque la pâte est appliquée sur la peau, la couleur apparaît progressivement, d’abord orangée puis plus sombre, tirant vers le rouge-brun. On parle couramment de « tatouage au henné », même s’il ne s’agit pas d’un tatouage au sens strict : aucune encre n’est introduite sous la peau et le dessin disparaît peu à peu avec le renouvellement de ses couches superficielles.

Mais réduire le henné à un colorant naturel reviendrait à passer à côté de l’essentiel. Dans les sociétés où son usage s’est transmis, la plante accompagne les corps, les fêtes, les passages de la vie et les relations entre les générations. Elle appartient autant à l’univers du geste qu’à celui du symbole.

Le Henné : le henné (Lawsonia inermis) est un arbuste épineux de la famille des Lythracées pouvant atteindre 6 m de haut. Il est appelé mehndi, mendhi, mehendi (ou mehandi) en Inde, ḥenna en arabe, lḥenni ou anella en berbère

Dans le Sud-Est marocain, le henné a son terroir

Le henné que l’on trouve à Ouarzazate n’est pas nécessairement né à Ouarzazate.

Une partie importante de celui qui circule dans la région provient des territoires plus méridionaux et orientaux du Sud-Est marocain, où la chaleur et l’aridité offrent des conditions particulièrement favorables à sa culture.

L’Office régional de mise en valeur agricole de Ouarzazate situe ses principales zones de production à Tazarine, Aït Boudaoud, Aït Ouallal, Nkob et Taghbalte, dans la province de Zagora, ainsi qu’à Alnif, dans celle de Tinghir. Il estime à un peu plus de 1 000 hectares les surfaces consacrées à cette culture dans son périmètre, pour une production annuelle moyenne de l’ordre de 2 800 tonnes.

Tazarine est ainsi beaucoup plus qu’un nom associé, dans les boutiques, à un henné réputé : la plante appartient réellement au paysage agricole de cette partie du Maroc.

Depuis 2021, cette relation entre une production et son territoire est également reconnue à travers l’Indication géographique « Henné du Bassin Maïder ». Son aire couvre dix-sept communes des provinces d’Errachidia, de Zagora et de Tinghir.

Le cahier des charges qui accompagne cette reconnaissance donne à voir ce que l’on oublie lorsque l’on ne connaît du henné que sa poudre : derrière elle se trouvent des pépinières, l’irrigation, la récolte manuelle à la faucille ou aux ciseaux, puis le séchage des feuilles à l’ombre pendant plusieurs jours avant leur nettoyage, leur broyage et leur tamisage. Jusqu’à quatre récoltes peuvent être effectuées entre mai et novembre.

Avant la main décorée, il y a donc une terre, une plante et des hommes et des femmes qui la cultivent.

De la poudre au dessin

Entre la feuille séchée et la main ornée intervient un autre savoir-faire : celui de la préparation et de l’application.

La pâte doit avoir la bonne texture, suffisamment souple pour permettre le tracé mais assez consistante pour rester en place. Puis vient le dessin. Lignes, arabesques, fleurs, feuillages, entrelacs ou compositions géométriques se succèdent au gré des styles, des régions, des modes et surtout de l’imagination de celle qui tient l’instrument.

Car il n’existe pas un unique « motif marocain » du henné.

Comme dans le tapis, la broderie ou les arts décoratifs, les répertoires circulent, se transforment et se mêlent. Certaines praticiennes privilégient des compositions héritées de leur région ; d’autres puisent dans des cahiers de motifs, les magazines, les créations d’autres hennayas ou, aujourd’hui, les images qui circulent sur les réseaux sociaux.

Le geste reste pourtant profondément personnel. Une même forme, tracée par deux mains différentes, ne produit jamais exactement le même dessin.

La hennaya — appelée aussi nekkacha selon les régions et les usages — travaille vite, mais sa rapidité est celle d’un geste longuement appris : une succession de traits qui doivent rester sûrs alors même que le dessin naît directement sur la peau.

Le henné accompagne les grands passages de la vie

Au Maroc comme dans de nombreuses sociétés d’Afrique du Nord et du Moyen-Orient, le henné ne relève pas seulement de l’embellissement.

Il apparaît lors des mariages, des naissances et de différentes célébrations familiales ou religieuses. Il est associé à la fête, à la joie, à la beauté, mais aussi à des croyances protectrices et à tout un imaginaire transmis au sein des familles.

Le mariage reste sans doute le moment où sa présence est la plus visible.

La cérémonie du henné constitue alors un temps particulier : la mariée est entourée de femmes, les gestes prennent leur temps, la décoration des mains et des pieds s’accompagne d’objets, de chants, de paroles et de pratiques dont les formes diffèrent selon les familles et les régions. Le henné ne décore plus seulement un corps : il marque symboliquement un passage.

C’est précisément cette dimension sociale qui explique que l’on ne puisse séparer la plante de ceux qui l’utilisent. L’UNESCO décrit d’ailleurs le henné comme un « symbole de joie » et souligne que les rituels qui l’accompagnent contribuent à renforcer les liens sociaux.

Le savoir ne se transmet pas seulement par des règles écrites. Longtemps, et encore largement aujourd’hui, on apprend en regardant : une mère, une voisine, une parente, une professionnelle plus expérimentée. On observe la préparation de la pâte, la pression de la main, la manière de construire un motif ; puis vient le moment d’essayer soi-même.

C’est exactement ainsi que les deux femmes rencontrées par sudestmaroc.com en 2012 racontaient leur apprentissage.

Tlagmasse, « J’aime le henné »

Ce portrait a été réalisé en 2012 par Hafsa Bouheddou. Les indications d’âge et de situation correspondent à cette date.

Tlagmasse est une jeune fille née en 1991. Parallèlement à ses études qu’elle a abandonnées au cycle collégial, elle avait la passion de faire le henné et le tatouage. Elle prenait plaisir à crayonner des formes qu’elle traduisait après à de beaux dessins en henné. Elle a fait de ce penchant un métier. Pourtant, Tlagmasse avoue qu’elle ne pense pas aller plus loin dans ce domaine pour différentes raisons dont le manque d’encadrement et le nombre croissant des femmes qui pratiquent cette activité avec chacune un style qui lui est propre.

Les fêtes et l’été sont les périodes où il y a plus de demande sur le henné de la part de la population locale ainsi que des touristes. Tlagmasse se distingue par un style oriental dit « lkhetfa ». L’enjeu pour elle est de s’inspirer de l’histoire de la région pour que ses tatouages ne soient pas de simples dessins mais des images significatives.

A lire : L’histoire des femmes de Taznakhte brodée sur les métiers à tisser

Pour Tlagmamsse, le henné est aussi une activité dure qui lui provoque des maux au niveau du dos et des jambes. Elle qui passe parfois toute une journée assise surtout pendant les périodes de forte demande. D’autre part, certaines clientes retardent leur paiement ou négocient trop le prix initial. Pourtant Tlagmasse veille à satisfaire ses clientes et aime son métier qui est une activité spécifique à la femme dans la culture marocaine.

Amina, une aiguille, du henné et du bonheur

Ce portrait a été réalisé en 2012 par Meryem Ouidder. Les indications relatives à son expérience professionnelle et à sa pratique correspondent à la situation décrite au moment de l’entretien.

Déjà toute petite, Amina raffolait du dessin, c’est donc aussi naturellement, qu’à peine âgée de treize ans, elle commençait à s’exercer au tatouage en utilisant le henné. Elle ne mettra pas beaucoup de temps pour exceller dans ce domaine.

Aujourd’hui, cette casablancaise peut se targuer de ses douze ans d’expérience non seulement comme tatoueuse au henné (Nakacha) mais aussi comme habilleuse de mariées (Nagafa). Armée de sa gentillesse et de son sérieux, Amina a su, non sans difficultés, se frayer un chemin dans les coulisses de ce métier. Ceux et celles qui ont côtoyé cette dame sont étonnés par la gaieté et l’enthousiasme qu’elle a toujours su propager autour d’elle.

Même si elle ne disposait pas de connaissances préalables, Amina essaie toujours d’actualiser ses connaissances et compétences en tant que tatoueuse au henné professionnelle. Elle est reconnaissante à tous celles qui l’ont formé à ce métier, plus particulièrement sa voisine.

Amina a réussi à aiguiser ses compétences en s’informant continuellement sur les nouveautés des arts du tatouage au henné et en collectionnant les motifs vendus sous forme de photos ou découpés dans les magazines. Il faut ajouter à cela le fait qu’elle accompagnait régulièrement les tatoueuses les plus réputées qui lui ont inculquée leur savoir faire. Pour allier ses études et sa passion, notre tatoueuse avait besoin de l’appui inconditionnel de sa mère pour laquelle elle est aujourd’hui profondément reconnaissante : sa mère lui fournissait tout le matériel dont elle avait besoin pour évoluer dans sa besogne.

Apres avoir terminé ses études, Amina s’est consacrée entièrement à sa passion ; aujourd’hui, cette talentueuse tatoueuse professionnelle se dit impatiente de voir ses œuvres connues d’un large public. Offrir du nouveau à toutes ses clientes est sa devise, c’est pourquoi elle veille constamment à inclure les motifs traditionnels marocains dans ses œuvres.

Comme toutes les Hennayas, Amina a ses secrets d’experte notamment pour faire durer plus longtemps la couleur verte du henné sur les mains des filles célibataires désirant se marier, leur laissant ainsi le temps du succès. Ces pratiques sont effectués dans une ambiance véritablement sacrée en présence du fameux plateau (le sinia) spécialement utilisé pour la pose du henné, plateau lui aussi décoré et accueillant les ustensiles nécessaires : un bol de henné, des oeufs, des dattes, du rouge à lèvre Fassi, de l’eau de rose, du khol beldi, le Miswak, du lait, des cônes à parfum, un pain de sucre (en symbole de la douceur de la vie). Selon Hanaya Amina, le henné mêle le mythe au religieux et porte l’espoir d’augmenter les chances de succès au mariage pour les filles célibataires qui se colorient au henné le pouce et le majeur au henné. C’est ainsi que le jour du henné correspond au jour hebdomadaire des musulmans, le vendredi. On y récite des Hadiths qui vantent les bienfaits de la plante sacrée.

A lire : Le tapis de Taznakhte, tradition, art et beauté

Telle une artiste, Amina exécute ses dessins avec une excellence dont elle est la seule à détenir le secret. Elle use de sa dextérité et surtout de son imaginaire pour faire de la main de sa cliente un réel chef d’œuvre et réussir en conséquence à décrocher un sourire de satisfaction de la part de ses clientes à la fin de chaque séance de tatouage.

Travailler comme tatoueuse au henné est aujourd’hui un métier honorable et largement sollicité. Le prix de la prestation de tatouage, en plus de ne pas exiger énormément de temps, est accessible à toutes les bourses.

La ville de Ouarzazate est réputée pour la qualité de son henné, celui de Tazarine en occurrence. Elle regorge aussi de tatoueuses expérimentées et talentueuses, Amina se dit très fière d’en faire partie. Aujourd’hui elle vit avec son mari, traiteur de profession, dans cette ville aux milles et une kasbahs et source d’inspiration artistique inépuisable.

Un savoir-faire transmis de femme à femme

Les histoires de Tlagmasse et d’Amina ne sont pas identiques, et c’est précisément ce qui les rend intéressantes.

L’une dessine et cherche encore sa place dans un métier qu’elle aime mais dont elle perçoit déjà les difficultés. L’autre raconte un apprentissage commencé à l’adolescence et construit patiemment auprès d’une voisine, de sa mère et d’autres professionnelles.

Toutes deux montrent pourtant la même chose : le henné est aussi une chaîne de transmission féminine.

Le geste observé devient geste reproduit ; le motif reçu devient motif transformé ; un savoir qui appartenait hier à une mère, à une voisine ou à une hennaya plus âgée devient à son tour le moyen de gagner sa vie.

Cette transmission n’interdit nullement l’invention. Bien au contraire. Les motifs changent, les instruments évoluent, les influences circulent. Des formes nouvelles apparaissent à côté des compositions anciennes. Ce qui se transmet n’est donc pas seulement un catalogue de dessins : c’est la maîtrise d’un geste suffisamment vivant pour continuer à se transformer.

Le henné, patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Douze ans après la publication de ces deux portraits sur sudestmaroc.com, cette dimension culturelle a reçu une reconnaissance internationale.

En 2024, « Le henné : rituels, esthétique et pratiques sociales » a été inscrit sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’UNESCO, dans le cadre d’une candidature réunissant seize pays : de l’Afrique du Nord à la péninsule Arabique et au Moyen-Orient, parmi lesquels le Maroc.

Ce n’est pas la plante seule qui est ainsi reconnue.

L’inscription englobe les connaissances liées à sa culture, la récolte des feuilles, leur transformation, la préparation de la pâte, son application, mais aussi les rites, les pratiques sociales, les chants, les paroles et les formes de transmission qui accompagnent son usage.

Autrement dit, tout ce qui relie le champ à la main.

Lorsque Tlagmasse et Amina racontaient leur passion en 2012, elles ne parlaient évidemment pas encore de « patrimoine culturel immatériel ». Elles parlaient d’un métier, de clientes, de motifs, d’apprentissage, de difficultés, de fêtes et de mariages.

Mais elles parlaient déjà exactement de cela.

D’un savoir reçu. D’un geste appris. Et d’une couleur qui, depuis la terre chaude du Sud marocain jusqu’aux mains des femmes, continue à circuler.

Crédit Photographie : Abdellah Azizi
www.azifoto.com

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Aït : le mot qui dessine la carte du Maroc

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Aït Ben Haddou, Aït Atta, Aït Zineb, Aït Bouguemez… Sur les cartes du Maroc, les trois lettres reviennent sans cesse, au début du nom d’un village, d’une tribu, d’une vallée ou d’un territoire. À force de les voir, on finit presque par ne plus les lire. Pourtant, ce petit mot amazigh raconte à lui seul quelque chose d’essentiel : une manière d’appartenir à un groupe, de se rattacher à une origine et d’habiter un territoire.

Les enfants de…

Le sens premier de Aït — ou Ayt — est « les enfants de ».

Le linguiste Salem Chaker le définit comme le pluriel de plusieurs formes amazighes anciennes — u, w, ag — qui signifient « fils de ». Dire Aït X, c’est donc d’abord désigner « les enfants de X », autrement dit ceux qui se reconnaissent comme les descendants d’un ancêtre commun.

Le mot appartient à un très ancien vocabulaire de la parenté. Sa forme actuelle proviendrait probablement de aw-t, construit à partir de aw, « fils de », auquel se serait ajoutée une ancienne marque du pluriel.

Derrière trois lettres devenues presque banales sur les panneaux routiers apparaît ainsi une première image : celle d’une communauté définie par une filiation.

Dans le monde arabophone du Maghreb, la logique est familière. Aït peut être rapproché, dans son usage, de Beni, Banu ou Ouled/Oulad, que l’on retrouve eux aussi dans d’innombrables noms de groupes et de lieux.

De la famille au territoire

Mais il ne faut pas prendre systématiquement cette filiation au pied de la lettre.

À mesure que les groupes se constituent, se déplacent, s’allient ou occupent un territoire, Aït dépasse le seul sens généalogique. Les « enfants de » deviennent aussi « les gens de », « ceux de », les membres d’une communauté.

En Kabylie, par exemple, aït wexxam désigne les « gens de la maison », autrement dit la maisonnée ; at ufella, « ceux d’en haut ». Le lien n’est alors plus nécessairement celui du sang : il peut devenir celui d’un lieu, d’un groupe ou d’une appartenance commune.

C’est ce glissement qui permet de comprendre pourquoi Aït est aujourd’hui tellement présent dans la géographie du Maroc. Le nom d’un groupe humain a souvent fini par désigner le territoire sur lequel celui-ci vivait, puis parfois le village lui-même.

La parenté s’est inscrite dans la carte.

Aït, Ayt ou At

Selon les régions et les systèmes de transcription, le même mot peut prendre différentes formes.

Aït est la graphie devenue familière au Maroc et dans la toponymie francophone. Ayt restitue plus directement sa forme amazighe et est aujourd’hui fréquemment employé par les linguistes. Dans certaines régions, notamment en Kabylie et au Mzab, la semi-voyelle a disparu et le mot se rencontre sous la forme At.

Aït, Ayt, At : derrière ces écritures différentes se trouve donc le même terme ancien.

Cette diversité explique aussi pourquoi deux noms construits selon exactement la même logique peuvent paraître différents sur une carte du Maghreb.

Un mot qui traverse le monde amazigh

Le principe dépasse largement le Maroc.

Les formes correspondant à « fils de » et « enfants de » appartiennent à un fonds commun ancien des langues amazighes. Chez les Touaregs, une autre construction s’est imposée pour désigner les groupes : Kel, qui signifie « les gens de ». Ainsi les Kel Ahaggar sont les « gens de l’Ahaggar », les Kel Ajjer ceux de l’Ajjer.

Les mots diffèrent, mais la logique demeure : nommer les hommes par ce à quoi ils appartiennent — une ascendance, une communauté, un pays.

Trois lettres sur la carte

Aujourd’hui, celui qui traverse le Maroc rencontre Aït partout sans nécessairement savoir ce qu’il lit.

Le mot est pourtant là depuis bien avant les panneaux routiers et les cartes administratives. Il rappelle une époque où le territoire se disait d’abord à travers les hommes qui l’habitaient, leurs alliances, leurs lignages et la mémoire de leurs ancêtres.

Aït Ben Haddou, Aït Atta, Aït Zineb…

À chaque fois, les trois mêmes lettres ouvrent le nom.

Et derrière elles se devine encore la même formule ancienne : les enfants de, les gens de, ceux qui appartiennent à.

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Il tient en quelques pierres posées sur un mur de terre : un trait vertical, deux bras et deux jambes ouverts. Le ⵣ, ou yaz, est d’abord une lettre de l’alphabet tifinagh. Mais il est devenu bien davantage : la silhouette d’un homme debout, un signe de liberté et de résistance, et sans doute aujourd’hui l’un des symboles les plus immédiatement reconnaissables du monde amazigh.

D’abord une lettre

Avant de représenter quoi que ce soit, ⵣ est une lettre. Son nom est yaz et elle correspond au son « z » dans l’alphabet tifinagh moderne. Elle se trouve notamment au cœur du mot Amazigh, écrit ⴰⵎⴰⵣⵉⵖ. Dans la norme tifinaghe de l’IRCAM, adoptée au Maroc pour écrire l’amazighe, elle est l’un des trente-trois caractères de l’alphabet.

Le tifinagh appartient lui-même à une histoire beaucoup plus ancienne. Les écritures dites libyques sont attestées en Afrique du Nord depuis l’Antiquité et sont généralement considérées comme les ancêtres des formes actuelles du tifinagh, même si leur origine exacte reste discutée. Alors que leur usage disparaît progressivement dans une grande partie du nord de l’Afrique, les Touaregs en maintiennent une tradition vivante au Sahara.

Au XXe siècle, avec la renaissance culturelle amazighe, ces caractères sortent de nouveau du domaine des inscriptions anciennes ou des usages touaregs. Le néo-tifinagh devient une écriture revendiquée, modernisée, puis normalisée. Au Maroc, le tifinagh est officiellement retenu en 2003 comme graphie de la langue amazighe.

A lire : Le Tifinagh, la singularité berbère gravée dans le temps

Un homme se lève dans la lettre

Il suffit pourtant de regarder le ⵣ pour qu’une autre lecture apparaisse.

Un axe vertical forme le corps. Deux traits s’ouvrent vers le haut comme des bras. Deux autres s’écartent vers le sol comme des jambes. Un homme est debout.

C’est cette ressemblance qui va donner au yaz sa puissance symbolique. L’homme représenté ne s’incline pas ; il occupe l’espace, les pieds sur la terre et les bras ouverts. Le signe peut alors devenir l’image de l’être libre, de celui qui demeure debout, maître de lui-même et attaché à sa terre.

Mais il faut distinguer l’histoire de l’écriture de celle du symbole : rien ne permet d’affirmer que les graveurs des anciennes inscriptions libyques donnaient déjà au signe correspondant cette signification d’« homme libre ». L’interprétation anthropomorphe appartient surtout à la réappropriation culturelle contemporaine du tifinagh.

Du caractère d’écriture à l’emblème amazigh

À partir des années 1960 et surtout 1970, les mouvements de renaissance culturelle berbère font du tifinagh l’un des signes de leur identité retrouvée. Autour de l’Académie berbère, fondée à Paris, les caractères anciens sont repris et adaptés dans ce que l’on appellera le néo-tifinagh. Le ⵣ acquiert progressivement une place particulière : simple lettre, il devient emblème.

Le passage est définitivement accompli lorsque le yaz apparaît au centre du drapeau amazigh, adopté en 1997 par le Congrès mondial amazigh. Ses trois bandes horizontales évoquent les grands espaces du monde amazigh : le bleu pour la mer et le ciel, le vert pour les montagnes et les terres fertiles, le jaune pour le Sahara. Au centre, le ⵣ rouge représente l’être humain libre et debout ; le rouge est généralement associé à la vie, à la résistance et au lien qui unit les Imazighen à travers ces différents territoires.

Une lettre de l’alphabet est ainsi devenue capable de relier des populations dispersées depuis les îles Canaries jusqu’à l’oasis de Siwa, des montagnes du Maroc aux territoires touaregs du Sahara.

« Homme libre », une vérité symbolique plus qu’une étymologie

On lit presque partout qu’Amazigh signifie littéralement « homme libre ». L’expression est belle, et elle est aujourd’hui indissociable du symbole ⵣ. Historiquement, les choses sont pourtant plus complexes.

Le linguiste Salem Chaker rappelle que l’étymologie du mot Amazigh demeure incertaine. Le radical ancien dont dériverait cet ethnonyme n’existe plus comme mot vivant dans les langues amazighes actuelles. Les sens de « libre » ou de « noble » ont bien existé dans certaines sociétés berbères, notamment là où ils permettaient de distinguer des groupes de statut social différent, mais rien ne prouve qu’il s’agisse de la signification première du mot. L’interprétation est ancienne — elle apparaît notamment chez Léon l’Africain — mais elle ne peut être considérée comme une étymologie établie.

Cela n’enlève rien à la force du symbole. Peut-être même est-ce l’inverse.

Le ⵣ ne nous transmet pas nécessairement, intacte, la signification que lui auraient donnée des hommes il y a deux mille ans. Il raconte aussi ce que les Imazighen modernes ont choisi de faire d’une écriture héritée de leur histoire. Ils ont reconnu dans cette lettre une silhouette humaine, puis dans cette silhouette un homme debout, et dans cet homme debout une manière de dire la liberté.

Sur un drapeau, un bijou, une façade ou simplement quelques pierres prises dans la terre d’un mur, le yaz est ainsi devenu beaucoup plus qu’un « z ».

Une lettre devenue corps.

A lire : Berbère ou Amazigh : origine d’un mot et histoire d’un nom

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Avant le bleu, il y eut le minéral

Lorsque Jacques Majorelle arrive à Marrakech en octobre 1917, à l’invitation du général Lyautey, il n’est déjà plus un peintre débutant. Formé à Nancy puis à Paris, il a voyagé en Espagne, en Italie et surtout en Égypte. La lumière et la couleur occupent depuis plusieurs années une place centrale dans sa recherche.

Marrakech lui offre pourtant un autre monde. Il habite d’abord une petite maison de la médina, puis loue de 1919 à 1923 Dar Ben Daoud, un ancien palais proche de Bab Doukkala. Il peint les souks, les portes, les artisans, les foules, découvre les architectures marocaines, leurs volumes et leur rapport singulier à l’ombre et à la lumière.

Mais derrière Marrakech, il y a l’Atlas.

Durant les premières années de son séjour au Maroc, les autorités militaires françaises n’autorisent pas les civils étrangers à dépasser librement un certain périmètre autour de la ville. Majorelle reste donc à Marrakech et regarde au loin. Depuis les toits, les terrasses et les remparts, son regard traverse la plaine et se porte vers ces montagnes qu’il imagine pouvoir atteindre un jour.

L’image mérite que l’on s’y arrête : un peintre déjà engagé dans une recherche de la lumière contemple au loin une montagne qu’il ne peut encore rejoindre.

Rien ne permet d’affirmer que Majorelle aurait décidé de partir dans l’Atlas avec un projet artistique déjà construit. Mais un mouvement déjà s’amorce : avant le voyage réel, il y eut cet horizon, le désir de le franchir et peut-être l’intuition qu’au-delà de Marrakech l’attendait une nouvelle étape de sa vie d’artiste.

A l’été 1921, l’horizon devient enfin un chemin

Majorelle obtient du pacha Thami El Glaoui l’autorisation de voyager. Le 2 août 1921, il quitte Marrakech avec son épouse Andrée et une escorte pour un périple de quatre mois dans le Haut Atlas. L’itinéraire le conduit notamment vers Telouet, le fief de la puissante tribu des Galoua, la vallée de l’Ounila où se niche le village d’Anmiter et le ksar d’Aït Ben Haddou, et les hautes vallées de l’Atlas.

Il faut se représenter ce voyage dans son époque. Le Protectorat français n’a alors que neuf ans. Si certaines régions sont désormais accessibles aux Européens sous protection, la conquête militaire du Maroc est loin d’être achevée. Le pays glaoui occupe cependant une situation particulière : le pouvoir exercé par la famille El Glaoui et son alliance avec l’administration française permettent des déplacements qui auraient été beaucoup plus difficiles quelques années auparavant.

Majorelle découvre alors un monde ancré dans le temps. Les vallées qu’il traverse sont depuis longtemps habitées, cultivées et parcourues. Villages, kasbahs, greniers, chemins, seguias et cultures témoignent d’une organisation ancienne du territoire, liée notamment aux caravanes chamelières qui rejoignaient Marrakech depuis le Sud saharien.

Ce qui change au début des années 1920, c’est la possibilité pour un regard extérieur d’entrer dans ces vallées, d’en rapporter des images et surtout de les faire circuler très loin.

Majorelle peint beaucoup. Il revient de ce premier voyage avec suffisamment d’œuvres pour présenter dès janvier 1922, à la galerie Georges Petit à Paris, une exposition intitulée Cent tableaux du Maroc et de l’Atlas — région Glaoua. Dans ces premières œuvres, le souci du dessin et de la précision architecturale demeure très fort.

Mais ce voyage n’a rien refermé. Dès juin 1922, il repart vers d’autres vallées de l’Atlas. Il reviendra ensuite régulièrement vers ces montagnes notamment dans la région de Tagoundaf dans le Grand Atlas et d’Adouz.

L’horizon aperçu depuis Marrakech est devenu l’un de ses territoires de peinture.

A lire : Les Glaoua, la fabuleuse histoire d’une tribu amazighe du Haut Atlas

Anmiter, un lieu auquel Majorelle revient

Anmiter — que l’on retrouve souvent sous la graphie ancienne Anemiter dans les titres des œuvres — prend progressivement une place particulière dans cette géographie.

Majorelle le découvre lors de ses traversées du pays glaoui puis revient dans la vallée de l’Ounila au cours des années suivantes. Il peindra encore Anmiter bien plus tard, preuve que ce lieu ne fut pas seulement une étape sur un itinéraire.

Mais c’est en 1928 que quelque chose de décisif semble s’y produire.

De juin à septembre, Majorelle séjourne pendant quatre mois à Anmiter. Il y travaille intensément avant de poursuivre vers Ouarzazate à la fin de l’année. Plusieurs œuvres importantes consacrées à la vallée datent de cette période : kasbahs, villages, passants, architectures et paysages deviennent autant de variations autour d’un même territoire.

Anmiter n’est plus seulement un motif. Le peintre s’y installe pour chercher quelque chose qu’il sent se tramer en lui.

La mémoire de sa présence est encore vivante aujourd’hui dans le village.

Une maison peut être visitée. Selon la mémoire familiale, c’est ici que Jacques Majorelle aurait séjourné . Une petite porte intérieure est présentée comme celle qui conduisait à son atelier ; dans le salon subsistent également plusieurs motifs peints sur les murs que la famille lui attribue.

Aucun document officiel ne permet d’établir que Majorelle a séjourné précisément dans cette maison et rien ne permet d’authentifier les peintures murales comme provenant de sa main. Mais le charme de son ancienne présence au village d’Anmiter reste bel et bien présent et la mémoire de cette famille s’en fait aujourd’hui un écho qui entre en résonnance avec les paysages environnants qu’il va conscienceusement reproduire sur ses toiles.

Majorelle sait que quelque chose émerge

C’est justement à Anmiter en 1928 que Majorelle va profondément changer la manière de se servir des couleurs pour retranscrire ce que son regard perçoit du réel.

Déjà lors de son premier séjour dans l’Atlas quelques années auparavant, il avait témoigné à son père ce sentiment étrange qui l’étraignait au plus profond de lui-même quand il se trouvait ainsi présent sur ces terres :

Pendant ce nouveau séjour, c’est à sa femme qu’il écrit une lettre pour lui raconter combien il travaille énormément. Mais il doute.

Cette lettre est capitale. Jusque-là, on pourrait regarder ses séjours dans l’Atlas comme une période particulièrement féconde dans le parcours d’un peintre attiré par les paysages et les couleurs du Maroc. Sa propre parole raconte autre chose.

Majorelle sait qu’il cherche. Il sait que quelque chose émerge.

Son problème n’est pas de trouver de nouveaux motifs à peindre. Tout ce qui l’entoure séduit son regard et mérite d’être porté en témoignage au monde. Non, son problème devient la peinture elle-même. Majorelle alors isolé entre les massives montagnes de l’Atlas prend conscience que l’huile, la gouache ou l’aquarelle ne lui permettent plus de retranscrire ce réel.

Il sait qu’il est en train de quitter des procédés qu’il maîtrise pour avancer selon ses termes vers une « donnée toute nouvelle ». Le travail est difficile, les premiers résultats le déçoivent, mais il insiste.

C’est ici qu’apparaissent l’or et l’argent.

Quand l’or et l’argent deviennent des couleurs

En avril 1929, Robert Boutet revient sur les nouvelles œuvres de Majorelle et tente de comprendre les « procédés assez esbrouffants » évoqués quelques mois auparavant par le peintre.

L’emploi de l’or et de l’argent en peinture ne constitue évidemment pas une invention de Majorelle. Les manuscrits, les icônes, les arts persans et les arts décoratifs les utilisent depuis des siècles. Son originalité se trouve ailleurs. Elle réside dans la fonction qu’il donne au métal.

Dans ses premiers essais, les rehauts d’or et d’argent conservent encore quelque chose du décoratif. Mais Majorelle expérimente, module, recommence. Peu à peu, selon Boutet, les métaux cessent d’être de simples ornements pour jouer dans la composition « le rôle de couleurs ».

La distinction est fondamentale. L’or n’est plus seulement là pour dorer. L’argent n’est plus là pour enrichir la surface. Ils entrent dans la construction même du paysage.

Mais Robert Boutet va plus loin dans son interprétation de ce moment charnière dans l’art du peintre. Il relie directement cette recherche à ce que Majorelle rencontre dans l’Atlas, ce royaume minéral qui l’entoure avec ses éclats métalliques des micas et des quartz, avec la lumière qui semble s’accrocher à ses rochers, ces scintillements du ciel, ces poussières lumineuses qui semblent courir sur les murs de pisé. Il explique que l’usage de l’or et de l’argent dépasse la fonction de couleur :

Tel est le propre de l’Atlas qui s’impose à Jacques Majorelle : une matière minérale qui, sous certaines lumières, paraît elle-même devenir lumière.

Les moyens ordinaires de la peinture alors ne lui suffisent plus. Majorelle introduit ce minéral dans le tableau. Or. Argent. Métal réduit en poudre et mêlé à la matière picturale.

Le changement pourrait sembler seulement technique. Il est beaucoup plus profond.

Avec un pigment traditionnel, le peintre représente une lumière. Avec une poudre métallique, il introduit dans son œuvre une matière qui réagit réellement à la lumière extérieure. Selon l’heure, l’incidence de l’éclairage ou la position du spectateur, l’or et l’argent s’allument, s’atténuent, prennent un éclat puis le perdent. La lumière n’est plus seulement représentée. Une partie d’elle est rejouée physiquement par le tableau.

Majorelle n’invente donc pas l’usage pictural des métaux précieux. Mais à Anmiter, il semble mettre au point sa manière propre de faire surgir la lumière du minéral.

Et ce procédé répond très exactement au paysage dans lequel il travaille. Le Haut Atlas est le monde de la roche nue, des versants stratifiés, des micas, des quartz, des terres minérales, des architectures de pisé qui semblent elles-mêmes sortir du relief.

Majorelle ne plaque pas arbitrairement de l’or et de l’argent sur ce monde.

Il cherche dans la matière du tableau un équivalent à la matière de l’Atlas.

Retrouver le paysage derrière le tableau

Cette recherche rend plus saisissantes encore les confrontations que nous avons pu effectuer à Anmiter entre les tableaux de Majorelle et le paysage actuel. Car elles montrent immédiatement que l’expérimentation picturale ne part pas d’un Sud imaginaire. Majorelle regarde avec précision.

Une kasbah effacée par le temps

Dans l’un des tableaux réalisés à Anmiter en 1928, une grande kasbah domine presque toute la composition. Derrière elle s’élève une montagne au profil très particulier : un sommet légèrement décentré, une longue pente descendant vers la droite et une rupture rocheuse nettement identifiable sur la gauche. Dans le bas du tableau se distingue un canal d’irrigation.

Près d’un siècle plus tard, le même relief est toujours là. La correspondance est suffisamment précise pour reconnaître non seulement la montagne, mais l’organisation générale du point de vue.

Au pied du relief, en revanche, le temps a travaillé. La grande architecture de terre qui occupait le centre du tableau ne domine plus le paysage comme elle le faisait en 1928. Des constructions ont disparu ou se sont effondrées ; surtout, la végétation a gagné une grande partie du premier plan. Le canal d’irrigation circule toujours aujourd’hui dans une masse de jardins et d’arbres qui masque une partie des anciennes architectures.

Entre les deux images, le tableau acquiert ainsi une valeur presque documentaire : il garde l’état d’un paysage habité que le relief seul ne permettrait plus de reconstituer.

Un bâtiment disparu dans la montagne

L’observation d’un autre tableau réalisé cette même année est encore plus troublant.

On retrouve la grande pente de rochers qui descend depuis la droite, le col au centre, les reliefs plus clairs sur la gauche, l’espace agricole dans le fond de la vallée et la relation entre les villages établis de part et d’autre.

Au premier plan du tableau, Majorelle représente une masse très dense d’architectures de terre, ponctuée de tours et de grandes demeures fortifiées. Aujourd’hui, beaucoup sont ruinées ; certaines ont disparu, tandis que des constructions nouvelles se sont ajoutées au village.

Les jardins, eux, demeurent. Le même ruban végétal dans lequel coule la rivière sépare toujours les architectures du monde minéral qui les domine.

Un détail aurait pu passer pour une liberté du peintre. Sur la petite colline située au centre de la composition apparaît un bâtiment isolé qui n’existe plus aujourd’hui. Un ancien d’Anmiter a confirmé l’existence passée de cette construction.

Du métal au bleu, une même recherche de lumière

Pendant que Majorelle parcourt l’Atlas, un autre lieu prend forme à Marrakech.

Dès le début des années 1920, il choisit un terrain à l’extérieur des remparts, à la limite de la palmeraie, y fait construire sa demeure et commence à aménager ce qui deviendra le Jardin Majorelle.

Le séjour d’Anmiter de 1928 ne précède pas la naissance du jardin : celui-ci existe déjà lorsque Majorelle expérimente l’or et l’argent dans la vallée de l’Ounila. Mais les deux démarches peuvent être regardées ensemble.

Dans l’Atlas, Majorelle cherche des moyens nouveaux pour faire entrer la lumière d’un paysage dans la matière du tableau.

À Marrakech, il transforme progressivement un espace réel. Il plante, déplace, associe les végétaux, trace des perspectives, aménage des bassins et organise la rencontre entre architecture, végétation, eau et lumière.

En 1931, il fait construire par Paul Sinoir son atelier moderne. Puis, en 1937, les couleurs franches qu’il utilise depuis longtemps sur ses toiles gagnent massivement l’architecture du jardin : portes, fenêtres, balustrades, pots et murs. Parmi elles s’impose un bleu outremer d’une intensité exceptionnelle, bientôt indissociable de son nom.

Le bleu Majorelle est né.

Ce bleu devenu universel apparaît désormais moins comme une invention isolée que comme une nouvelle étape dans un cheminement créatif beaucoup plus long.

En 1928, dans l’Atlas, Majorelle avait cherché à dépasser le pigment en introduisant dans ses œuvres une matière capable de capter la lumière. Quelques années plus tard, à Marrakech, ce n’est plus seulement le tableau qui reçoit une matière ou une couleur capable de rayonner cette lumière. C’est le mur. Puis le jardin entier. La végétation découpe le bleu, le soleil l’écrase ou l’embrase, l’ombre le refroidit, l’eau lui répond. Comme les poudres métalliques des kasbahs, la couleur ne reste jamais exactement la même parce qu’elle vit de la lumière qui la rencontre.

Le bleu n’est plus l’aboutissement d’une simple recherche de la couleur. Il peut apparaître comme l’une des réponses successives d’un peintre qui n’a jamais cessé de chercher des moyens nouveaux pour faire surgir la lumière de la matière.

Au souffle de l’Atlas

Revenir aujourd’hui à Anmiter conduit donc vers un autre Majorelle que celui auquel le jardin de Marrakech a donné une célébrité mondiale.

Il y a d’abord l’homme qui, depuis Marrakech, regarde une montagne qu’il ne peut encore atteindre. Puis celui qui la rejoint en 1921. Celui qui revient ensuite, encore et encore, jusqu’à s’installer pendant quatre mois à Anmiter en 1928 pour travailler du matin au soir, chercher, échouer, recommencer et écrire qu’il « patauge », mais qu’il insiste.

Il y a enfin le peintre confronté à un monde essentiellement minéral : la roche, les micas, les quartz, les terres, les murs de pisé qui semblent eux-mêmes sortir de la montagne.

Les paysages jadis peints que nous avons retrouvés montrent avec quelle précision il a regardé ce monde. Majorelle ne fabrique donc pas un Atlas imaginaire. Il part bel et bien du réel.

Mais alors au sein de l’Atlas, il cherche à être pleinement fidèle à ce réel : cet instant où le soleil frappe la roche, où le mica scintille, où le quartz accroche un éclat, où un mur de pisé cesse presque d’être une masse opaque pour devenir lumière.

Le minéral entre dans le tableau.

Bien avant le bleu auquel son nom restera attaché, il avait compris dans le Haut Atlas qu’une couleur ne suffit pas toujours à peindre la lumière. Il faut parfois que la matière elle-même s’en empare.

Au souffle de l’Atlas, Majorelle fait surgir du minéral la lumière. Et par cette lumière, ses tableaux demeurent reliés au réel dont ils sont nés.

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Certains étés, la terre donnait tout ce qu’elle avait, et ce n’était pas assez. Dans les greniers du Sud-Est marocain, les sacs de grain se vidaient avant la moisson suivante. Houe à la main, les femmes partaient alors chercher dans le sol ce que les greniers ne pouvaient plus leur donner.

L’ethnographe Émile Laoust recueille cette scène dans Mots et choses berbères (1920), à partir d’un témoignage amazigh qu’il transcrit et traduit lui-même. Les années de disette, précise-t-il, les femmes des Ida Oukensous — comme celles d’autres groupes du Sud marocain — se rendaient en été dans la campagne pour y déterrer une racine sauvage.

Une racine, plusieurs noms

On l’appelait wainrî chez les Ida Oukensous, ainrî plus au nord, agërni chez les Zemmour. D’une tribu à l’autre, le mot change ; la plante, elle, reste la même — un tubercule de la famille des arums, identifié aujourd’hui comme l’Arisarum vulgare. On la retrouvait jusque chez les Ida Gounidif et les Ntifa : la faim, apparemment, ignorait les frontières tribales.

Sa préparation demandait un vrai savoir-faire. Laver les racines, les sécher au soleil, les piler, puis les cuire longuement dans le couscoussier avant de les moudre en farine grossière. De cette farine naissait un pain, ou un couscous, que Laoust lui-même qualifie de « peu nutritif » — une nourriture de dernier recours, jamais de fête.

Le prix d’un mauvais dosage

Cette lenteur dans la préparation n’avait rien d’un hasard. Laoust rapporte une croyance transmise dans plusieurs tribus : consommée en trop grande quantité, la racine ferait noircir la peau peu à peu, jusqu’à la mort, sauf à changer de régime à temps. Une nourriture de survie, donc, mais jamais tout à fait sûre.

Se cacher plutôt que se montrer

La faim, dans ce témoignage, n’a pas qu’une cause climatique. Laoust note que certains foyers disposant encore de réserves de grain continuaient malgré tout à déterrer la racine — par crainte du Makhzen. Mieux valait, semble-t-il, paraître démuni que visible.

Des oreilles d’âne pour les enfants

La même plante, pourtant, n’appartenait pas qu’aux années noires. Quand ses feuilles perçaient la terre, repliées comme de petits cornets, les enfants s’en amusaient. Chez les Amanouz, on y voyait une « oreille de l’ogresse » ; chez les Ida Gounidif, des « oreilles d’âne » ; chez les Ida Oukensous, des « assiettes de chacal ». Trois tribus, trois regards, une même feuille — la disette n’empêchait pas tout à fait le jeu.

Ce que la terre offrait aux adultes comme nourriture de dernier recours devenait, entre les mains des enfants, oreilles d’âne, assiettes de chacal ou oreilles d’ogresse. La même plante disait ainsi deux mondes : celui de la faim, et celui du jeu.

Avis de la rédaction

Cet article s’appuie sur le chapitre « Le Temps, l’Atmosphère, le Ciel » de Mots et choses berbères d’Émile Laoust (1920).

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Les idoles de Taliza, deux divinités oubliées de l’Achoura

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Dans un petit temple fermé à clé, à Taliza, deux idoles de bois dorment toute l’année. Une seule fête les en fait sortir : celle de l’Achoura. Émile Laoust en donne en 1920 une description saisissante — un sacrifice, un homme étrangement dénudé sous les huées, un grand bûcher, et deux divinités dont lui-même cherche encore à comprendre l’identité.

Un sacrifice, un bûcher, une nuit à part

Tout commence la veille de l’Achoura par le sacrifice d’une vache, égorgée à la porte de la mosquée. Le sang est répandu hors du village, à l’endroit précis où se dressera bientôt le grand bûcher annuel. La viande se partage à raison d’une part par foyer ; la tête, les pieds, la queue et la peau, mis aux enchères, atteignent parfois un prix très élevé — on les dit chargés de la baraka de la victime.

Emile Laoust relève d’ailleurs plusieurs indices d’une origine agraire du sacrifice : la vache est achetée avec le produit des grains recueillis sur les aires à battre, au moment des dépiquages, et une cérémonie comparable s’observe encore, chez des voisins des Aït Isaffen, à la fin des moissons.

Daoud Ou Brahim, l’étrange grand-prêtre

Le lendemain soir apparaît un homme nommé Daoud Ou Brahim, que Laoust compare à « quelque grand-prêtre d’un culte perdu ». Il jouit d’un privilège singulier : celui d’allumer, chaque année, le bûcher de l’Achoura avec un tison d’olivier qu’il a préparé lui-même plusieurs jours à l’avance.

Ses fonctions l’obligent à se montrer cette nuit-là largement dénudé, jusqu’au-dessus du nombril ; on dit même qu’il lui est interdit de s’épiler, contrairement aux usages musulmans. Accueilli par des cris et des huées, il traverse pourtant, impassible, la double haie d’hommes et de femmes, tison allumé à la main.

Il met d’abord le feu aux herbes sèches amoncelées sur la place. Les flammes éclairent son corps ; les « premières » femmes du village — celles dont un fils porte le nom du Prophète — bondissent alors trois fois par-dessus le brasier en poussant chaque fois un cri sauvage.

Laoust l’avoue lui-même : le sens de cette première partie de la cérémonie lui échappe en grande partie.

La première idole, celle du feu

Daoud Ou Brahim rentre ensuite chez lui pour revêtir ses plus beaux habits. Pendant son absence, un servant reçoit la clé du petit temple où sont enfermées les deux idoles de bois que l’on ne présente au village qu’à l’occasion de ces fêtes.

La première est un simple morceau de bois de figuier, cylindrique, d’environ quatre-vingts centimètres, muni à une extrémité d’un petit bâtonnet fixé de biais. Les habitants l’appellent « le doigt ». La légende attribue une origine sacrée au bois dont elle est faite : un pieux pèlerin l’aurait jadis rapporté de La Mecque.

Le servant retire l’idole de sa niche et la frotte avec de l’orge verte — ou, selon la saison, avec une herbe poussant dans les rigoles d’arrosage. Pour Laoust, cette couleur verte pourrait rappeler le caractère agraire de la divinité, la vigueur retrouvée de la végétation ou les forces fécondantes du printemps.

Une petite lampe est allumée, puis un nouveau cortège se forme. Le servant porte l’idole sur son épaule ; derrière lui vient Daoud Ou Brahim, désormais vêtu de blanc, tenant toujours son tison d’olivier. Tambourins et chants accompagnent la marche jusqu’au grand bûcher.

Seul, celui que Laoust appelle désormais le grand-prêtre s’en approche et y met le feu avec son tison sacré. Il répète alors trois fois :

« Il n’y a de divinité qu’Allah. »

L’idole est ensuite dressée face aux flammes, dans un tas de pierres, sa petite lampe allumée posée sur elle.

Fumée, présages et mal qu’on chasse

Autour du feu, tous observent la première fumée. Sa direction annonce l’année à venir : poussée vers l’est, elle promet une bonne année ; vers l’ouest ou le nord, une mauvaise.

Lorsque les flammes montent dans la nuit, jeunes et vieux, hommes et femmes courent trois fois autour du bûcher, toujours vers la droite, en prononçant une formule dont les premiers mots échappaient déjà aux habitants de Taliza au temps de Laoust :

« Ater Oumater ! Tout gravite autour du monde ! »

Laoust lui-même s’interroge sur ces mots devenus obscurs et avance, avec beaucoup de prudence, l’hypothèse d’un très ancien rite solaire.

C’est aussi le moment que choisissent les épouses qui n’ont pas encore connu la maternité pour glisser leur bague sur le « doigt » de l’idole. Elles l’y laissent un instant avant de la reprendre, dans l’espoir de rompre le charme supposé les maintenir stériles.

Puis, lorsque le brasier s’éteint, vient un dernier geste : chacun jette sur les tisons une poignée des escargots ramassés dans la journée par les enfants, en disant :

« Partez avec votre mal ! »

La foule regagne alors le village dans une attitude de tristesse et de recueillement qui contraste avec les cris, les chants et les huées de l’aller.

La seconde idole, la Fiancée de l’eau

Les fêtes reprennent le lendemain à l’aurore. Les jeunes gens gagnent la rivière pour s’y baigner et s’asperger rituellement : aux fêtes du feu succèdent celles de l’eau.

Une femme nommée Aïcha Laser pénètre alors dans le petit temple et en retire la seconde idole. Elle porte le nom de Taslit, la « Fiancée ». Plus nettement anthropomorphe que la première, elle est constituée d’un bâton d’amandier terminé par deux petits bâtonnets figurant des jambes.

Aïcha Laser la lave avec l’eau de la rivière dans laquelle les jeunes gens viennent de se baigner, puis la revêt de riches étoffes. L’idole est portée sur la place publique, où elle préside jusqu’au soir aux danses et aux chants des femmes.

Son rôle s’arrête là. À la fin de la journée, elle retrouve sa niche et n’en sortira plus avant l’Achoura suivante.

Deux figures, une même énigme

Laoust propose de voir dans ces deux idoles deux figures complémentaires. La première serait une divinité masculine associée aux rites du feu ; la seconde, la Taslit, présiderait aux rites de l’eau, autre élément de fécondité. Mais il ne présente jamais cette identification comme une certitude.

Il rapproche avec prudence les deux figures de Taliza du couple formé ailleurs par Tlgonja et Anzar, la Pluie : dans certains rites, les deux effigies forment un couple uni et sont invoquées ensemble ; à Taliza, au contraire, les deux idoles apparaissent séparément et reçoivent chacune leurs propres hommages.

Pour Laoust, les rites de pluie, les rites de fécondité et ceux du renouvellement de la végétation semblent ainsi appartenir à un même univers symbolique, dont il ne retrouve déjà, au début du XXe siècle, que des fragments dispersés.

Et c’est peut-être ce qui rend la cérémonie de Taliza si fascinante : lorsqu’Emile Laoust la décrit en 1920, les gestes sont encore accomplis, les deux idoles sortent toujours de leur temple, les chants sont encore prononcés — mais une partie de leur sens s’est déjà perdue.

A découvrir : Ali au Capuchon, le fugitif de la pluie

A découvrir : Taghonja, la fiancée de la pluie

Avis de la rédaction

Cet article s’appuie sur le chapitre « Le Temps, l’Atmosphère, le Ciel » de Mots et choses berbères d’Émile Laoust (1920).

Ce que Laoust a surpris à Taliza n’est pas un simple folklore local : c’est un système à deux figures, feu et eau, qui répond point par point à celui d’Anzar et Taghonja. Le rapprocher des autres billets de cette série, c’est voir se dessiner, derrière des noms et des villages différents, une seule et même cosmologie amazighe.

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Ali au Capuchon, le fugitif de la pluie

Le monde berbère

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Il pleut, enfin. Un homme surpris en pleine campagne relève son capuchon et court vers le douar. Les chiens aboient, le prennent pour un étranger. Ce fugitif trempé a un nom chez les Berabers du Moyen Atlas : Ali au Capuchon. Émile Laoust a recueilli sa légende en 1920, dans des chants que presque plus personne ne chante aujourd’hui.

Un mannequin, pas une poupée

Là où la plupart des tribus amazighes promènent Taghonja, une cuiller de bois habillée en mariée, les Berabers du Moyen Atlas font tout autrement. Leur effigie de pluie n’a rien de féminin : c’est un capuchon de burnous, bourré de tissu, qu’un garçon porte sur l’épaule.

Le nom change selon les villages — Ali fils d’Ali chez les Ichqern, ‘Addji au Capuchon chez les Izayan, la même figure encore chez les Aïth Seghrouchen et les Ibouhasousen. Sur l’origine exacte du personnage, Laoust reste honnête : il avoue lui-même manquer de renseignements.

Le rituel des hommes

Chez Taghonja, ce sont les femmes et les enfants qui mènent la procession. Ici, ce sont les hommes.

Le déroulé, pourtant, reste identique point pour point : on porte le mannequin autour du douar, on s’arrête devant chaque tente, on asperge d’eau les participants, on recueille des offrandes pour un repas commun. Seuls changent l’effigie — et les paroles qu’on lui chante.

Les chants d’un fugitif

C’est dans ces chants que se dessine le vrai personnage d’Ali. Ce n’est pas un dieu qu’on implore : c’est un homme qu’on met en scène, surpris, poursuivi, trempé.
Les Izayan racontent :

« La pluie l’a chassé vers le douar ! Les chiens l’ont dévoré, et le roquet l’a achevé ! »

Chez les Aïth Seghrouchen, la pluie devient un déluge domestique :

« Nous sommes noyés par l’eau ! Mesâoud, apporte la pioche ! »

Chez les Aïth Ibouhasousen, la pluie doit toucher Ali :

« Ali, Ali au Capuchon ! Touche-le ô Pluie ! »

Difficile de ne pas sourire devant ces vers : Ali, capuchon rabattu, souffle court, chiens aux trousses, incarne moins un dieu qu’un villageois pris de court par l’orage — et c’est peut-être justement là, dans cette proximité presque comique, que résidait la force du charme. Décrire la pluie qui frappe, c’était déjà l’appeler.

Un mystère resté entier

Émile Laoust ne donne aucune explication à la présence de cette étrange figure masculine. Il constate seulement que les rites où apparaît une effigie d’homme semblent alors propres aux Berabers du Moyen Atlas, tandis qu’ailleurs c’est presque toujours une figure féminine — Taghonja, la fiancée de la pluie — que l’on promène.

Le mystère s’épaissit même chez les Aït Seghrouchen : Laoust y recueille les chants d’Ali au Capuchon, mais décrit aussi, quelques pages plus loin, une procession menée par les femmes autour d’une tislit n unzar, une « Fiancée de la Pluie ». Deux figures, masculine et féminine, apparaissent ainsi dans un même univers rituel sans que Laoust puisse nous dire comment elles s’articulaient. Ali reste donc ce qu’il était déjà pour l’ethnographe en 1920 : un personnage légendaire …

« … sur le compte duquel nous manquons de renseignements »

Emile Laoust

A lire : Les rites de la pluie en pays amazigh : Anzar, Taghonja et la magie de l’eau

À découvrir aussi: Taghonja, la fiancée de la pluie

Avis de la rédaction

Cet article s’appuie sur le chapitre « Le Temps, l’Atmosphère, le Ciel » de Mots et choses berbères d’Émile Laoust (1920).

Ali au Capuchon n’a pas la notoriété de Taghonja, et pour cause : le rite est resté cantonné au Moyen Atlas, loin du Sud-Est. On le publie ici pour sa rareté documentaire — et parce qu’un fugitif trempé, poursuivi par les chiens d’un village qui ne le reconnaît pas, a quelque chose d’universel qui dépasse sa région d’origine.

Une précision de vocabulaire, pour finir : le terme « Berabers », que Laoust emploie pour désigner ces tribus du Moyen Atlas, est propre aux études berbérisantes de son époque. Il regroupe les locuteurs du tamazight du Moyen Atlas et du Haut Atlas central, par opposition aux Chleuhs du Souss et de l’Anti-Atlas, qui parlent le tachelhit. Une classification d’un autre temps, mais qu’on retrouve dans toute la littérature berbérisante ancienne — et qu’il fallait donc situer ici.

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Une source de 1920, un regard à situer

Emile Laoust (1876-1952), linguiste et l’un des fondateurs de la berbérologie moderne, publie Mots et choses berbères en 1920, sous le Protectorat français. Il y consigne des notes de terrain collectées tribu par tribu, transcrites en berbère puis traduites vers le français.

Un siècle plus tard, son chapitre sur le ciel et les saisons reste l’une des sources les plus précises sur les rites de pluie amazighs — beaucoup ont depuis disparu ou se sont fondus dans d’autres fêtes. Le regard de Laoust porte, forcément, les marques de son époque. Mais la matière qu’il a recueillie garde une valeur que rien n’a remplacée.

Toutes les citations de cet article proviennent de son chapitre « Le Temps, l’Atmosphère, le Ciel ».

Anzar : le mythe fondateur

Avant la cuiller habillée en mariée, avant les chants et les processions, il y a un nom : Anzar. Chez les Amazighs, la pluie n’est pas un phénomène météorologique — c’est un époux qu’on attend.

Laoust est catégorique sur ce point :

Cette précision grammaticale n’est pas un détail d’érudit : elle porte tout l’édifice symbolique du rite. Car si Anzar est masculin, alors la cuiller rituelle — Taghonja — ne peut être qu’une figure féminine. Une fiancée qu’on habille, qu’on promène, qu’on conduit vers son époux céleste.

L’union de la Terre et du Ciel, dans cette lecture, n’a rien d’une image poétique gratuite : elle obéit à une logique de fécondité universelle, celle qui veut que rien ne pousse sans la rencontre des deux principes. On retrouve cette même attente dans les chants que les femmes adressent directement à la cuiller déifiée :

Ce mythe fondateur — Anzar l’époux, Taghonja l’épouse — sert de clé à tout ce qui suit : la diversité des tribus, la variété des objets rituels, jusqu’à la figure plus trouble d’Ali au Capuchon chez les Berabers.

Une cartographie tribale du rite

Le rite de la pluie n’a pas de forme unique. Chaque tribu, chaque vallée, l’a façonné à sa main.

À Marrakech et dans le Houz, ce sont des veuves pieuses qui habillent la poupée avec le plus grand soin. Dans l’Anti-Atlas, chez les Ithamed de l’oued Noun, on promène un agneau aux côtés de la cuiller. Chez les Infedouaq, on va plus loin : on donne à Taghonja un époux miniature, façonné dans un pilon.

Au Tafilalt, la cérémonie se termine en lutte : les femmes se battent jusqu’à détruire la poupée, et l’on en conserve un fragment dans le coffre familial, pour sa baraka. Plus au sud, à Amsmiz et Imi n’Tanout, on la noie plutôt — et la manière dont elle plonge dans l’eau devient un présage pour l’année agricole qui commence.

En Kabylie, le rite change même de nom : on ne parle plus de Taghonja mais d’Anzar directement, invoqué en personne :

Cette variété n’est pas un désordre. C’est la preuve d’un système suffisamment vivant pour s’adapter à chaque terroir, sans jamais perdre son noyau symbolique.

Taghonja : la fiancée qu’on façonne

Le nom vient d’un objet simple : agenja, la grande cuiller en bois qui sert à puiser l’eau. De cet ustensile domestique, les Amazighs ont fait une divinité.

La cérémonie consiste à habiller cette cuiller en fiancée — une taslit — et à la promener à travers les douars, accompagnée de chants et d’aumônes. Laoust y voit une logique presque mécanique : par sa fonction et sa forme, l’objet qui puise l’eau appelle l’eau du ciel.

À Marrakech, la confection de la poupée relève d’un vrai savoir-faire. Un groupe de femmes d’âge mûr, veuves ou divorcées, réputées pour leur piété, se réunit chez la plus dévote d’entre elles. Elles fixent deux grandes louches en croix au bout d’un roseau, dessinent un visage à la teinture noire, appliquent du rouge sur les joues, enveloppent la tête dans des foulards de soie. Le cortège chante :

La procession s’arrête devant les maisons des notables, recueille des offrandes, arrose abondamment la poupée et ceux qui l’accompagnent. Elle se répète, si nécessaire, trois nuits de suite.

Le sort réservé à Taghonja varie ensuite selon les régions. À Marrakech, on la démonte simplement. Au Tafilalt, les femmes s’affrontent jusqu’à la détruire — on dit que sans ce combat, il ne pleuvrait jamais. Ailleurs, on l’enterre, ou on la noie, en observant scrupuleusement comment elle disparaît sous l’eau.

Une chose frappe dans le texte de Laoust : quelle que soit la variante, Taghonja n’est jamais un simple accessoire qu’on abandonne sans égard. Même détruite, elle reste chargée de baraka — d’où l’habitude de garder un fragment de la poupée dans le coffre familial.

La variété des supports rituels

La cuiller n’est pas le seul objet capable d’appeler la pluie. Laoust distingue plusieurs supports, chacun porteur d’une logique symbolique propre.

L’entonnoir sert de substitut à la cuiller dans certaines cérémonies féminines : on le renverse au bout d’une baguette, et son évasement rappelle la forme même de la réception de l’eau. La pelle, elle, garde un lien direct avec les céréales et les récoltes — Laoust lui donne le nom de tasrif unnzar, « la Fiancée de la Pluie ».

Mais c’est le roseau et la bannière qui forment la deuxième grande catégorie du rite, presque aussi répandue que la cuiller elle-même. Le roseau pousse dans les lieux humides ; par sympathie, pensait-on, il peut attirer l’eau. Son feuillage, agité par le vent, imiterait même le sifflement qui appelle la pluie d’ouest.

Fixée à ce roseau, une étoffe colorée devient bannière. On la hisse sur les toits, où elle flotte jusqu’à ce que la pluie la mouille enfin. À Ras el-Oued, le chef du village en personne plante la bannière sur sa terrasse avant de faire la tournée des maisons pour recueillir du grain.

Ces objets ne s’excluent pas : cuiller et bannière se combinent souvent dans une même cérémonie, chacune renforçant l’action magique de l’autre. Laoust note que l’invocation, elle, reste faite au nom de la même divinité — même quand l’objet change, le nom demeure.

Ali au Capuchon chez les Berabers

Chez les Berabers du Moyen Atlas, le rite change de visage — littéralement. Ce n’est plus une fiancée qu’on promène, mais un homme : Ali au Capuchon.
Le nom varie selon les tribus — Ali fils d’Ali chez les Ichqern, ‘Addji au Capuchon chez les Izayan — mais le mannequin reste identique : un capuchon de burnous bourré de tissu, porté sur l’épaule par un garçon. Contrairement à Taghonja, ce sont ici les hommes qui mènent la cérémonie.

Le rituel reprend pourtant celui de la cuiller point par point : procession autour du douar, stations devant les tentes, aspersions d’eau, quête d’offrandes pour un repas commun. Seuls diffèrent le personnage et les chants qui l’accompagnent.

Ces chants racontent une petite scène : Ali, surpris par une pluie violente en pleine campagne, relève son capuchon et se rapproche du douar, où les chiens l’accueillent en étranger. « La pluie l’a chassé vers le douar ! » chantent les Izayan.

Chez les Aïth Seghrouchen, la pluie devient presque un déluge domestique :

Ali au Capuchon n’est donc pas un dieu qu’on implore, mais un homme qu’on met en scène — chassé, trempé, dépossédé. La magie opère par sympathie : décrire l’averse, c’est déjà l’appeler.

La prière de la pluie : tazallit n-unzar

L’islam n’a pas effacé ces pratiques anciennes ; il leur a donné une forme liturgique. La salat al-istisqa, la prière pour la pluie, devient en berbère tazallit n-unzar.

Chez les Aït Mzal, elle se récite au bord d’un fleuve : un vieillard entre dans le lit de l’oued, mouille ses habits, puis dirige la cérémonie depuis un rocher. Chez les Mtougga, elle intervient dix jours après l’ouverture officielle des labours, si la pluie n’est toujours pas venue — sacrifice de moutons, couscous partagé à la mosquée, fatha récitée par le fqih.

Si cette première prière reste sans effet, on passe au « grand sacrifice », tigersi moqqorn : les tolba et les écoliers rejoignent la zaouïa d’un saint pour y égorger du gros bétail.

Chez les Ida Gounidif, la cérémonie se double d’un rite plus ancien : un bouc noir sacrifié, de petits cairns de pierres élevés puis démolis par chaque participant après la prière. Le taleb conclut :

La prière officielle et le geste magique se superposent ainsi sans se contredire — l’islam encadre, sans l’effacer, le vieux fonds rituel amazigh.

La corde et la vache noire

Deux gestes rituels, l’un ludique, l’autre processionnel, partagent la même logique : provoquer la pluie par le mouvement collectif et le renversement.

Le jeu de la corde, jbad elhabel, ressemble à un tir à la corde ordinaire — sauf qu’on y joue exprès en période de sécheresse. Hommes d’un côté, femmes de l’autre, on tire jusqu’à ce que la corde casse : la chute soudaine expose ce que l’on cache d’ordinaire, provoquant rires et plaisanteries grossières. On répète le jeu trois fois, puis on récite une fatha. Chez les Igliwa, quelqu’un tranche même délibérément la corde pour surprendre les femmes dans leur chute.

La promenade de la vache noire suit une autre logique, plus grave. On mène l’animal — tamugait idlan — autour du village, de la mosquée ou d’un sanctuaire. Chez les Aïth Bou Zemmour, une femme âgée la tire par l’oreille, trois fois, autour de la tente-école. Chez les Aïth Ouirra, on l’affuble d’un panier entre les cornes et d’une ceinture de vierge autour du ventre.

Le noir n’est pas un hasard : c’est, écrit Laoust, la couleur des nuages chargés de pluie. Et si l’animal vient à uriner pendant la procession, on y lit un signe certain — la pluie ne va plus tarder.

La magie des nœuds : la fillette aux mains liées

Le geste le plus intime du chapitre de Laoust est aussi le plus dur. S’il ne pleut pas, croit-on, c’est que des forces obscures retiennent les éléments enchaînés. Dénouer des liens doit donc, par sympathie, libérer la pluie.

Chez les Ida Gounidif, des enfants font la quête de farine dans le village, puis rejoignent une aire à battre avec une vieille femme dévote. Les femmes présentes défont leurs tresses frontales. Au centre du cercle, la vieille place une fillette choisie parce qu’elle est pauvre et orpheline : elle lui dénoue toutes ses tresses, puis lui attache les mains derrière le dos.

Les autres enfants courent alors autour d’elle en criant, en chantant :

La fillette, impressionnée par le vacarme, se met à pleurer — et ses larmes, loin d’être un incident, sont l’élément recherché. Laoust le note sans détour : les larmes constituent, écrit-il, un élément tout aussi important du rite.

On retrouve ce motif dans le Sous et l’Anti-Atlas. Chez les Aït Isaffen, les tolba emmènent une fillette jusqu’au lieu de prière, mains liées jusqu’à la fin de la cérémonie. Chez les Isaggen, une jeune orpheline est conduite en procession, mains attachées dans le dos, autour de la chapelle de Sidi Hajj Azza.

Ce rite dérange, aujourd’hui, notre regard. Laoust le rapporte sans le juger — et le préserve, ainsi, de l’oubli.

Un système, pas un folklore

Cuiller, roseau, bannière, corde, vache noire, mains liées : ces gestes, pris séparément, ressemblent à un inventaire de curiosités. Mis bout à bout, à la lumière du mythe d’Anzar, ils dessinent autre chose — une cosmologie cohérente, où le ciel et la terre ne s’unissent que par la médiation d’un geste humain.

Ce que Laoust a documenté en 1920 n’est donc pas du folklore au sens diminué du terme. C’est un système de pensée complet, où la magie, la prière islamique et le mythe cohabitent sans se neutraliser.

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Derrière les couleurs, les motifs et la laine du Siroua se joue en effet une question très contemporaine : comment continuer à transmettre un artisanat ancien tout en permettant aux femmes qui le font vivre d’en retirer une rémunération plus juste ?

Pourquoi le tapis occupe-t-il une place particulière à Taznakht ?

Taznakht est l’un des grands territoires du tapis dans le Sud marocain. Autour de la petite ville, dans les villages situés entre l’Anti-Atlas et le massif du Siroua, le tissage s’inscrit dans la tradition des populations amazighes Aït Ouaouzguit.

Longtemps, le tapis n’était pas seulement un objet destiné au commerce. Il accompagnait la vie familiale, constituait un bien domestique et pouvait être offert lors de moments importants comme les mariages. Les femmes y développaient un répertoire de formes géométriques et de couleurs transmis au sein des familles, sans nécessairement suivre un dessin préparatoire.

La laine constitue naturellement la matière première de ce travail. Les tapis de la région restent étroitement associés aux troupeaux élevés sur les reliefs du Siroua et à un long travail de préparation : lavage, cardage, filage, teinture puis tissage. Lors d’un reportage réalisé en 2021 à la coopérative Iznaguen, sa présidente Sfia Iminetras rappelait notamment l’usage traditionnel de matières végétales comme l’écorce de grenade ou le henné pour obtenir certaines couleurs.

Selon la taille et la complexité du tapis, plusieurs semaines et parfois plusieurs mois de travail peuvent être nécessaires avant qu’une pièce ne quitte le métier à tisser.

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Comment est née la coopérative Iznaguen ?

La Coopérative féminine Iznaguen des tapis authentiques a été créée en 2009 à l’initiative de Sfia Iminetras. Elle réunissait alors 63 femmes originaires de quatorze douars de la commune d’Iznaguen, près de Taznakht.

L’idée était simple mais importante : se regrouper pour mieux organiser la production et surtout mieux défendre la valeur du travail réalisé par les tisseuses.

Car derrière la réputation des tapis de Taznakht existe depuis longtemps une réalité moins visible. Celle qui passe parfois plusieurs mois devant son métier à tisser n’est pas nécessairement celle qui bénéficie le plus de la valeur prise ensuite par le tapis au fil des intermédiaires.

Sfia Iminetras le soulignait déjà en 2021 : malgré la qualité et le temps consacrés à leur fabrication, les revenus quotidiens des tisseuses restaient faibles au regard du prix auquel les tapis pouvaient finalement être commercialisés.

La coopérative constitue une réponse à ce déséquilibre. Elle permet de rassembler les productions, de présenter directement les tapis et de donner davantage de visibilité aux femmes qui les fabriquent.

Une coopérative peut-elle changer la place des tisseuses ?

Le développement des coopératives féminines a profondément modifié la commercialisation du tapis à Taznakht.

Une partie du travail demeure effectuée à domicile, là où le métier à tisser a traditionnellement sa place. Mais la coopérative crée un espace commun où les tapis peuvent être rassemblés, contrôlés, présentés et vendus.

Cette organisation compte d’autant plus dans une région où le tapis représente une activité économique majeure. En 2025, le Centre féminin de promotion du tapis de Taznakht fédérait à lui seul 35 coopératives regroupant plus de 3 500 tisseuses. Les artisanes interrogées à cette occasion expliquaient combien la vente collective et directe leur permettait d’échapper davantage aux prix imposés autrefois par les intermédiaires du souk.

Iznaguen s’inscrit dans ce mouvement tout en conservant son identité propre.

La coopérative figure aujourd’hui parmi les unités reconnues par le Label national de l’artisanat du Maroc pour la fabrication manuelle de tapis. Elle est également associée à Label STEP, organisme spécialisé dans les conditions de production et le commerce équitable des tapis faits main.

Ces reconnaissances ne remplacent évidemment ni la qualité du travail ni la rencontre avec les artisanes. Mais elles témoignent d’une volonté de faire entrer ce savoir-faire dans une économie mieux structurée et plus attentive à sa provenance.

A découvrir : A Ouarzazate, le tapis amazighe est entre les mains des femmes

Qui sont les femmes derrière les tapis d’Iznaguen ?

C’est peut-être la dimension la plus importante de l’histoire.

Un tapis exposé dans une boutique de Marrakech, de Casablanca ou d’Europe finit facilement par perdre le nom du lieu où il a été fabriqué et, plus encore, celui de la femme qui l’a tissé.

À Iznaguen, le projet repose au contraire sur cette proximité entre une pièce et celle qui l’a réalisée.

Le site de la coopérative présente aujourd’hui 64 tisseuses. Certaines pratiquent le tissage depuis l’enfance et ont appris auprès de leur mère ou d’autres femmes de leur famille. Le savoir ne passe pas principalement par des manuels : gestes, motifs, choix des couleurs et maîtrise du métier se transmettent par l’observation et la pratique.

Cette transmission familiale donne au tapis de Taznakht une dimension qui dépasse largement la seule technique artisanale. Chaque génération reprend un vocabulaire qu’elle a reçu, mais conserve également une liberté dans la manière de l’interpréter.

C’est probablement pour cela que deux tapis issus d’un même territoire peuvent immédiatement sembler appartenir à une même famille sans jamais être tout à fait identiques.

Du métier à tisser au commerce en ligne

L’histoire de la coopérative connaît aujourd’hui une nouvelle étape.

Pendant longtemps, rencontrer directement les femmes d’Iznaguen supposait de venir jusqu’à leur atelier ou de connaître leur existence. Depuis peu, la coopérative dispose avec TazRugs d’un site consacré à la présentation et à la vente de ses tapis.

Le principe reste celui qui avait présidé à la création de la coopérative : raccourcir autant que possible la distance entre la tisseuse et l’acheteur. Le site présente les tapis comme provenant directement des femmes de la coopérative, avec une volonté affichée de documenter leur origine et leur fabrication.

Cette évolution peut sembler paradoxale : un métier parmi les plus anciens de la région rencontre désormais le commerce numérique international.

Elle constitue pourtant une nouvelle manière de répondre au même problème. Si le tapis de Taznakht voyage depuis longtemps bien au-delà du Sud marocain, Internet permet théoriquement à celles qui le produisent de conserver davantage de contrôle sur la manière dont leur travail est présenté et commercialisé.

La tradition ne se maintient donc pas nécessairement en restant immobile. Elle peut aussi survivre parce que les femmes qui en sont dépositaires trouvent de nouveaux moyens d’en vivre.

Pourquoi aller jusqu’à Iznaguen ?

Visiter la coopérative n’a pas grand-chose à voir avec l’arrêt dans un magasin de tapis sur une route touristique.

L’intérêt est précisément de retrouver le tapis dans son territoire de production.

On peut y découvrir les différentes pièces réalisées par les artisanes, comprendre quelques-unes des étapes de fabrication et, lorsque les conditions le permettent, observer le travail autour du métier à tisser. Des visiteurs récents témoignent également de rencontres avec des tisseuses travaillant dans les villages environnants.

Mais il faut surtout venir avec le temps de regarder.

Un tapis qui paraissait simplement décoratif commence alors à révéler autre chose : la préparation de la laine, la lente construction des motifs, les irrégularités propres au travail manuel et les semaines de travail contenues dans quelques mètres carrés de textile.

La coopérative Iznaguen raconte ainsi à sa manière une évolution plus vaste du tapis de Taznakht. Un savoir-faire longtemps ancré dans l’espace domestique est devenu à la fois patrimoine reconnu, source de revenus et moyen pour les femmes de revendiquer davantage la valeur de leur propre travail.

Et derrière chaque tapis demeure ce qui ne change pas : une femme devant un métier, nouant patiemment les fils les uns après les autres.

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