Jacques Majorelle dans le Haut Atlas marocain : quand le minéral devient lumière

En 1921, Jacques Majorelle quitte Marrakech pour le Haut Atlas et découvre le « pays glaoui », c’est-à-dire les territoires sous l’autorité de la tribu des Glaoua et de leur chef du moment Thami . Il reviendra longuement à Anmiter en 1928, au moment précis où sa peinture change de matière : l’or et l’argent entrent dans ses œuvres pour tenter de restituer une lumière que les pigments seuls ne semblent plus parvenir à saisir. Un siècle plus tard, certains des paysages qu’il a peints peuvent encore être retrouvés.

Avant le bleu, il y eut le minéral

Lorsque Jacques Majorelle arrive à Marrakech en octobre 1917, à l’invitation du général Lyautey, il n’est déjà plus un peintre débutant. Formé à Nancy puis à Paris, il a voyagé en Espagne, en Italie et surtout en Égypte. La lumière et la couleur occupent depuis plusieurs années une place centrale dans sa recherche.

Marrakech lui offre pourtant un autre monde. Il habite d’abord une petite maison de la médina, puis loue de 1919 à 1923 Dar Ben Daoud, un ancien palais proche de Bab Doukkala. Il peint les souks, les portes, les artisans, les foules, découvre les architectures marocaines, leurs volumes et leur rapport singulier à l’ombre et à la lumière.

Mais derrière Marrakech, il y a l’Atlas.

Durant les premières années de son séjour au Maroc, les autorités militaires françaises n’autorisent pas les civils étrangers à dépasser librement un certain périmètre autour de la ville. Majorelle reste donc à Marrakech et regarde au loin. Depuis les toits, les terrasses et les remparts, son regard traverse la plaine et se porte vers ces montagnes qu’il imagine pouvoir atteindre un jour.

L’image mérite que l’on s’y arrête : un peintre déjà engagé dans une recherche de la lumière contemple au loin une montagne qu’il ne peut encore rejoindre.

Rien ne permet d’affirmer que Majorelle aurait décidé de partir dans l’Atlas avec un projet artistique déjà construit. Mais un mouvement déjà s’amorce : avant le voyage réel, il y eut cet horizon, le désir de le franchir et peut-être l’intuition qu’au-delà de Marrakech l’attendait une nouvelle étape de sa vie d’artiste.

A l’été 1921, l’horizon devient enfin un chemin

Majorelle obtient du pacha Thami El Glaoui l’autorisation de voyager. Le 2 août 1921, il quitte Marrakech avec son épouse Andrée et une escorte pour un périple de quatre mois dans le Haut Atlas. L’itinéraire le conduit notamment vers Telouet, le fief de la puissante tribu des Galoua, la vallée de l’Ounila où se niche le village d’Anmiter et le ksar d’Aït Ben Haddou, et les hautes vallées de l’Atlas.

Il faut se représenter ce voyage dans son époque. Le Protectorat français n’a alors que neuf ans. Si certaines régions sont désormais accessibles aux Européens sous protection, la conquête militaire du Maroc est loin d’être achevée. Le pays glaoui occupe cependant une situation particulière : le pouvoir exercé par la famille El Glaoui et son alliance avec l’administration française permettent des déplacements qui auraient été beaucoup plus difficiles quelques années auparavant.

Majorelle découvre alors un monde ancré dans le temps. Les vallées qu’il traverse sont depuis longtemps habitées, cultivées et parcourues. Villages, kasbahs, greniers, chemins, seguias et cultures témoignent d’une organisation ancienne du territoire, liée notamment aux caravanes chamelières qui rejoignaient Marrakech depuis le Sud saharien.

Ce qui change au début des années 1920, c’est la possibilité pour un regard extérieur d’entrer dans ces vallées, d’en rapporter des images et surtout de les faire circuler très loin.

Majorelle peint beaucoup. Il revient de ce premier voyage avec suffisamment d’œuvres pour présenter dès janvier 1922, à la galerie Georges Petit à Paris, une exposition intitulée Cent tableaux du Maroc et de l’Atlas — région Glaoua. Dans ces premières œuvres, le souci du dessin et de la précision architecturale demeure très fort.

Mais ce voyage n’a rien refermé. Dès juin 1922, il repart vers d’autres vallées de l’Atlas. Il reviendra ensuite régulièrement vers ces montagnes notamment dans la région de Tagoundaf dans le Grand Atlas et d’Adouz.

L’horizon aperçu depuis Marrakech est devenu l’un de ses territoires de peinture.

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Anmiter, un lieu auquel Majorelle revient

Anmiter — que l’on retrouve souvent sous la graphie ancienne Anemiter dans les titres des œuvres — prend progressivement une place particulière dans cette géographie.

Majorelle le découvre lors de ses traversées du pays glaoui puis revient dans la vallée de l’Ounila au cours des années suivantes. Il peindra encore Anmiter bien plus tard, preuve que ce lieu ne fut pas seulement une étape sur un itinéraire.

Mais c’est en 1928 que quelque chose de décisif semble s’y produire.

De juin à septembre, Majorelle séjourne pendant quatre mois à Anmiter. Il y travaille intensément avant de poursuivre vers Ouarzazate à la fin de l’année. Plusieurs œuvres importantes consacrées à la vallée datent de cette période : kasbahs, villages, passants, architectures et paysages deviennent autant de variations autour d’un même territoire.

Anmiter n’est plus seulement un motif. Le peintre s’y installe pour chercher quelque chose qu’il sent se tramer en lui.

La mémoire de sa présence est encore vivante aujourd’hui dans le village.

Une maison peut être visitée. Selon la mémoire familiale, c’est ici que Jacques Majorelle aurait séjourné . Une petite porte intérieure est présentée comme celle qui conduisait à son atelier ; dans le salon subsistent également plusieurs motifs peints sur les murs que la famille lui attribue.

Aucun document officiel ne permet d’établir que Majorelle a séjourné précisément dans cette maison et rien ne permet d’authentifier les peintures murales comme provenant de sa main. Mais le charme de son ancienne présence au village d’Anmiter reste bel et bien présent et la mémoire de cette famille s’en fait aujourd’hui un écho qui entre en résonnance avec les paysages environnants qu’il va conscienceusement reproduire sur ses toiles.

Majorelle sait que quelque chose émerge

C’est justement à Anmiter en 1928 que Majorelle va profondément changer la manière de se servir des couleurs pour retranscrire ce que son regard perçoit du réel.

Déjà lors de son premier séjour dans l’Atlas quelques années auparavant, il avait témoigné à son père ce sentiment étrange qui l’étraignait au plus profond de lui-même quand il se trouvait ainsi présent sur ces terres :

« Je ne me rappelle pas avoir été jamais aussi seul qu’aujourd’hui. Cette impression qui n’a rien d’angoissant, puisque je suis maître de ma solitude, a un bien grand charme. J’ai souvent pensé qu’il fallait être seul pour sentir profondément, et cependant j’ai toujours évité les occasions de l’être. Je ne m’en plains pas, je ne peux pas vivre sans amis, ni sans affection, sans dévouement près de moi ; mais je sais que je me prive ainsi de bien des émotions qui me sont chères. »

Jacques Majorelle

Pendant ce nouveau séjour, c’est à sa femme qu’il écrit une lettre pour lui raconter combien il travaille énormément. Mais il doute.

« Les dessins s’avancent, prenant la tournure désirable et je commence à me dépatouiller un peu des difficultés du début. Je suis en place à 8 heures et je n’arrête que une heure et démie pour déjeuner. Ceci ne m’empêche pas de faire de la merde. Mais c’était prévu étant donné que je cherche dans une donnée toute nouvelle, et par des procédés assez esbrouffants. Je patauge, mais j’insiste, il faudra qu’il en sorte quelque chose. »

Jacques Majorelle

Cette lettre est capitale. Jusque-là, on pourrait regarder ses séjours dans l’Atlas comme une période particulièrement féconde dans le parcours d’un peintre attiré par les paysages et les couleurs du Maroc. Sa propre parole raconte autre chose.

Majorelle sait qu’il cherche. Il sait que quelque chose émerge.

Son problème n’est pas de trouver de nouveaux motifs à peindre. Tout ce qui l’entoure séduit son regard et mérite d’être porté en témoignage au monde. Non, son problème devient la peinture elle-même. Majorelle alors isolé entre les massives montagnes de l’Atlas prend conscience que l’huile, la gouache ou l’aquarelle ne lui permettent plus de retranscrire ce réel.

Il sait qu’il est en train de quitter des procédés qu’il maîtrise pour avancer selon ses termes vers une « donnée toute nouvelle ». Le travail est difficile, les premiers résultats le déçoivent, mais il insiste.

C’est ici qu’apparaissent l’or et l’argent.

Quand l’or et l’argent deviennent des couleurs

En avril 1929, Robert Boutet revient sur les nouvelles œuvres de Majorelle et tente de comprendre les « procédés assez esbrouffants » évoqués quelques mois auparavant par le peintre.

L’emploi de l’or et de l’argent en peinture ne constitue évidemment pas une invention de Majorelle. Les manuscrits, les icônes, les arts persans et les arts décoratifs les utilisent depuis des siècles. Son originalité se trouve ailleurs. Elle réside dans la fonction qu’il donne au métal.

Dans ses premiers essais, les rehauts d’or et d’argent conservent encore quelque chose du décoratif. Mais Majorelle expérimente, module, recommence. Peu à peu, selon Boutet, les métaux cessent d’être de simples ornements pour jouer dans la composition « le rôle de couleurs ».

La distinction est fondamentale. L’or n’est plus seulement là pour dorer. L’argent n’est plus là pour enrichir la surface. Ils entrent dans la construction même du paysage.

Mais Robert Boutet va plus loin dans son interprétation de ce moment charnière dans l’art du peintre. Il relie directement cette recherche à ce que Majorelle rencontre dans l’Atlas, ce royaume minéral qui l’entoure avec ses éclats métalliques des micas et des quartz, avec la lumière qui semble s’accrocher à ses rochers, ces scintillements du ciel, ces poussières lumineuses qui semblent courir sur les murs de pisé. Il explique que l’usage de l’or et de l’argent dépasse la fonction de couleur :

« Dans le ciel, elle met des frissons d’argent que répètent les micas et les quartz des rochers, elle jette des paillettes d’or sur la lèpre des murs de pisé et tout cela est aérien, insaisissable. Cette poussière d’atomes métalliques vous entoure, vous submerge sans que vous puissiez la fixer … »

Robert Boutet – Avril 1929

Tel est le propre de l’Atlas qui s’impose à Jacques Majorelle : une matière minérale qui, sous certaines lumières, paraît elle-même devenir lumière.

Les moyens ordinaires de la peinture alors ne lui suffisent plus. Majorelle introduit ce minéral dans le tableau. Or. Argent. Métal réduit en poudre et mêlé à la matière picturale.

Le changement pourrait sembler seulement technique. Il est beaucoup plus profond.

Avec un pigment traditionnel, le peintre représente une lumière. Avec une poudre métallique, il introduit dans son œuvre une matière qui réagit réellement à la lumière extérieure. Selon l’heure, l’incidence de l’éclairage ou la position du spectateur, l’or et l’argent s’allument, s’atténuent, prennent un éclat puis le perdent. La lumière n’est plus seulement représentée. Une partie d’elle est rejouée physiquement par le tableau.

Majorelle n’invente donc pas l’usage pictural des métaux précieux. Mais à Anmiter, il semble mettre au point sa manière propre de faire surgir la lumière du minéral.

Et ce procédé répond très exactement au paysage dans lequel il travaille. Le Haut Atlas est le monde de la roche nue, des versants stratifiés, des micas, des quartz, des terres minérales, des architectures de pisé qui semblent elles-mêmes sortir du relief.

Majorelle ne plaque pas arbitrairement de l’or et de l’argent sur ce monde.

Il cherche dans la matière du tableau un équivalent à la matière de l’Atlas.

Retrouver le paysage derrière le tableau

Cette recherche rend plus saisissantes encore les confrontations que nous avons pu effectuer à Anmiter entre les tableaux de Majorelle et le paysage actuel. Car elles montrent immédiatement que l’expérimentation picturale ne part pas d’un Sud imaginaire. Majorelle regarde avec précision.

Une kasbah effacée par le temps

Dans l’un des tableaux réalisés à Anmiter en 1928, une grande kasbah domine presque toute la composition. Derrière elle s’élève une montagne au profil très particulier : un sommet légèrement décentré, une longue pente descendant vers la droite et une rupture rocheuse nettement identifiable sur la gauche. Dans le bas du tableau se distingue un canal d’irrigation.

Près d’un siècle plus tard, le même relief est toujours là. La correspondance est suffisamment précise pour reconnaître non seulement la montagne, mais l’organisation générale du point de vue.

Au pied du relief, en revanche, le temps a travaillé. La grande architecture de terre qui occupait le centre du tableau ne domine plus le paysage comme elle le faisait en 1928. Des constructions ont disparu ou se sont effondrées ; surtout, la végétation a gagné une grande partie du premier plan. Le canal d’irrigation circule toujours aujourd’hui dans une masse de jardins et d’arbres qui masque une partie des anciennes architectures.

Entre les deux images, le tableau acquiert ainsi une valeur presque documentaire : il garde l’état d’un paysage habité que le relief seul ne permettrait plus de reconstituer.

Un bâtiment disparu dans la montagne

L’observation d’un autre tableau réalisé cette même année est encore plus troublant.

On retrouve la grande pente de rochers qui descend depuis la droite, le col au centre, les reliefs plus clairs sur la gauche, l’espace agricole dans le fond de la vallée et la relation entre les villages établis de part et d’autre.

Au premier plan du tableau, Majorelle représente une masse très dense d’architectures de terre, ponctuée de tours et de grandes demeures fortifiées. Aujourd’hui, beaucoup sont ruinées ; certaines ont disparu, tandis que des constructions nouvelles se sont ajoutées au village.

Les jardins, eux, demeurent. Le même ruban végétal dans lequel coule la rivière sépare toujours les architectures du monde minéral qui les domine.

Un détail aurait pu passer pour une liberté du peintre. Sur la petite colline située au centre de la composition apparaît un bâtiment isolé qui n’existe plus aujourd’hui. Un ancien d’Anmiter a confirmé l’existence passée de cette construction.

Du métal au bleu, une même recherche de lumière

Pendant que Majorelle parcourt l’Atlas, un autre lieu prend forme à Marrakech.

Dès le début des années 1920, il choisit un terrain à l’extérieur des remparts, à la limite de la palmeraie, y fait construire sa demeure et commence à aménager ce qui deviendra le Jardin Majorelle.

Le séjour d’Anmiter de 1928 ne précède pas la naissance du jardin : celui-ci existe déjà lorsque Majorelle expérimente l’or et l’argent dans la vallée de l’Ounila. Mais les deux démarches peuvent être regardées ensemble.

Dans l’Atlas, Majorelle cherche des moyens nouveaux pour faire entrer la lumière d’un paysage dans la matière du tableau.

À Marrakech, il transforme progressivement un espace réel. Il plante, déplace, associe les végétaux, trace des perspectives, aménage des bassins et organise la rencontre entre architecture, végétation, eau et lumière.

En 1931, il fait construire par Paul Sinoir son atelier moderne. Puis, en 1937, les couleurs franches qu’il utilise depuis longtemps sur ses toiles gagnent massivement l’architecture du jardin : portes, fenêtres, balustrades, pots et murs. Parmi elles s’impose un bleu outremer d’une intensité exceptionnelle, bientôt indissociable de son nom.

Le bleu Majorelle est né.

Ce bleu devenu universel apparaît désormais moins comme une invention isolée que comme une nouvelle étape dans un cheminement créatif beaucoup plus long.

En 1928, dans l’Atlas, Majorelle avait cherché à dépasser le pigment en introduisant dans ses œuvres une matière capable de capter la lumière. Quelques années plus tard, à Marrakech, ce n’est plus seulement le tableau qui reçoit une matière ou une couleur capable de rayonner cette lumière. C’est le mur. Puis le jardin entier. La végétation découpe le bleu, le soleil l’écrase ou l’embrase, l’ombre le refroidit, l’eau lui répond. Comme les poudres métalliques des kasbahs, la couleur ne reste jamais exactement la même parce qu’elle vit de la lumière qui la rencontre.

Le bleu n’est plus l’aboutissement d’une simple recherche de la couleur. Il peut apparaître comme l’une des réponses successives d’un peintre qui n’a jamais cessé de chercher des moyens nouveaux pour faire surgir la lumière de la matière.

Au souffle de l’Atlas

Revenir aujourd’hui à Anmiter conduit donc vers un autre Majorelle que celui auquel le jardin de Marrakech a donné une célébrité mondiale.

Il y a d’abord l’homme qui, depuis Marrakech, regarde une montagne qu’il ne peut encore atteindre. Puis celui qui la rejoint en 1921. Celui qui revient ensuite, encore et encore, jusqu’à s’installer pendant quatre mois à Anmiter en 1928 pour travailler du matin au soir, chercher, échouer, recommencer et écrire qu’il « patauge », mais qu’il insiste.

Il y a enfin le peintre confronté à un monde essentiellement minéral : la roche, les micas, les quartz, les terres, les murs de pisé qui semblent eux-mêmes sortir de la montagne.

Les paysages jadis peints que nous avons retrouvés montrent avec quelle précision il a regardé ce monde. Majorelle ne fabrique donc pas un Atlas imaginaire. Il part bel et bien du réel.

Mais alors au sein de l’Atlas, il cherche à être pleinement fidèle à ce réel : cet instant où le soleil frappe la roche, où le mica scintille, où le quartz accroche un éclat, où un mur de pisé cesse presque d’être une masse opaque pour devenir lumière.

Le minéral entre dans le tableau.

Bien avant le bleu auquel son nom restera attaché, il avait compris dans le Haut Atlas qu’une couleur ne suffit pas toujours à peindre la lumière. Il faut parfois que la matière elle-même s’en empare.

Au souffle de l’Atlas, Majorelle fait surgir du minéral la lumière. Et par cette lumière, ses tableaux demeurent reliés au réel dont ils sont nés.

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