Ahwach, la tradition amazighe du Maroc
Dans les cours des kasbahs du Sud marocain, lorsque les tambourins commencent à résonner et que les voix s’élèvent dans la nuit, quelque chose d’ancien se remet en mouvement. L’Ahwach n’est pas simplement une danse : il porte la mémoire vivante des communautés amazighes, leur poésie, leurs amours et leur endurance, condensées dans un même rituel. Ce qui suit est une tentative d’en faire perdurer la mémoire.
Panorama
- Qu’est ce que l’Ahwach ?
- Comment se déroule un Ahwach ?
- La poésie au coeur d’Ahwach.
- Ahwach, l’expression de l’intime.
- Les costumes qui accompagnent l’Ahwach.
- Les instruments qui donnent son rythme à l’Ahwach.
- Quel rôle les Glaoua ont-ils joué dans l’Ahwach ?
- L’Ahwach sous le regard des voyageurs d’autrefois.
Qu’est-ce que l’Ahwach ?
L’Ahwach représente l’une des grandes traditions culturelles des communautés amazighes du Sud marocain. Profondément ancré dans le monde rural, il est présent principalement dans les régions du Haut Atlas, de l’Anti-Atlas et du Souss. Il mêle le chant, la poésie, le mouvement des corps et les percussions.
C’est une danse collective qui implique les femmes comme les hommes dans une même chorégraphie.
L’Ahwach ne désigne cependant pas une forme unique. Les rythmes, la disposition des danseurs, les instruments, les chants et la place respective des hommes et des femmes peuvent varier sensiblement d’une région, d’une vallée ou d’une communauté à l’autre.
Danse et expression collective, il constitue aussi un mode de transmission de la parole et de la mémoire. Longtemps transmis principalement par l’oralité, l’Ahwach fait circuler les expériences, les sentiments, les rivalités, les souvenirs et les récits d’une communauté.
Comment se déroule un Ahwach ?
Autrefois, l’Ahwach se pratiquait notamment sur une place située au cœur du village, dite Assarag ou Assais en langue amazighe, vaste espace destiné aux cérémonies collectives.
Dans les formes d’Ahwach décrites autour de Ouarzazate, les hommes, vêtus de djellabas blanches et coiffés de turbans, prennent place munis de tambourins et de tambours. L’un d’eux porte sa main à sa bouche pour donner davantage de résonance à sa voix et entame un chant vigoureux et lancinant : c’est l’Anksalim, qui annonce le commencement de l’Ahwach.
Les femmes, vêtues de robes blanches, roses ou bleues, la tête couverte de foulards à franges et parées de bijoux, prennent alors place autour du groupe. Des battements de tambourin scandent le chant d’appel tandis que les youyous ponctuent l’introduction. La danse commence lentement, puis le rythme monte progressivement.
À l’ondulation des danseuses, qui balancent leur corps au rythme des percussions, s’ajoute la poésie. Femmes et hommes rivalisent alors dans la composition des vers, passant avec fluidité de la mémoire à la séduction, de la quête des origines aux épanchements du cœur, de la parole intime à la critique.
Le mouvement des corps et celui des mots finissent par ne plus former qu’un même rythme.
La poésie au coeur d’Ahwach
Autrefois, des grandes festivités Ahwach étaient organisées avec le regroupement de plusieurs tribu. Chacune était alors représentée par un conteur. L’honneur de la communauté dépendait alors du talent de son poète et de sa capacité à “terrasser” ses adversaires. Chaque conteur-chanteur était ainsi confronté au défi de l’improvisation et le meilleur d’entre eux recevait le titre de poète, l’anddame en langue amazighe, en honneur de sa communauté qu’il représentait.
Au début d’une scène d’Ahwach, les poètes osent provoquer leurs adversaires feignant ne pas les connaitre. Un stratagème courant pour déclencher le duel comme le démontre le couplet suivant :
Igh Iharka yan izam iffagh tissental.
Ar ikkat s lbaroud as isslla kiwan.
A dour isker tissemzay i mattak issen.
Agh nnit a lmounad achkou niwi fllak.
Agh nnit i oujbad awrak infergh lmenchar.
Agh nnit a yazerg lhmoul rsan fllak.
Yan izdan imendi nss atmen i wyyad.
Affronte-moi ! Ne te cache pas !
Tire fort pour que tout le monde t’entende !
Gare à la petitesse devant les tiens !
Hé amateur ! Tu es à ma portée je t’aurai.
Tire bien la scie. Gare à la tordre.
Oh Moulin tu supporte de lourds poids. Attention !
Ahwach, l’expression de l’intime
Pour la femme ainsi que pour l’homme amazigh, Ahwach est un espace d’expression et d’émancipation. C’est une brèche de liberté, de rêve, d’ivresse et de fantaisie … car les corps s’enflamment dans un rituel mystique où les danseurs-chanteurs créent leur univers idéal. Chacun, femme et homme, est animé par la puissance du désir d’affirmer son individualité par la magie du verbe, fruit d’une inspiration inépuisable.
Ahwach est le moment le plus favori à l’expression de la passion du cœur. L’amour y est exprimé sous toutes ses formes : trahison, séparation, ébauche d’affection, souvenirs d’amour, coulent de la bouche des amants en toute expressivité. Mais le cadre conservateur des tribus et le souci de moralité poussent les intervenants à recourir à un style imagé avec un fort emploi des analogies. Seuls les personnes zélées et les interlocuteurs concernés, homme ou femme, arrivent à décrypter facilement le message caché.
Igh ourta inni yan awal anguiss itguiwir.
Igh ourta chrriguent as mkkar tnt igna yan.
Ouada d gnnough adagh youkern ifoulan.
Wala tasmi ingha guingh laman.
Tassank as ttaggat yan trit irak.
Tasa nou assen ougguigh kiyyi anguiss oufigh.
Isso kan aggiss ttazzal oura ettenouallat.
Ddimma nnek afas nga i tassa tannalin.
A ghghad izouren s lbelght ami tousaaent.
A gghad ihwan ami douchkant f oudar nes.
Llah oualem llah ouaelm nnigh nekki.
Mra ssinhg i sra ddigrou laz i tamment.
Ikout nhsar adad i nou four tint irouh.
Attamment nou lilil dou ghroum nk a kerziz.
Adagh ifka ouhbib ifk lqoul i wyyad.
Les propos sont contrôlables avant de les dire.
Les choses sont à coudre avant d’être déchirées.
C’est mon compagnon en couture qui m’a volé le fil.
Et l’aiguille aussi. Il m’a trahi.
Regarde ton cœur ! Celui que tu aimes te chérit aussi.
Il n’ya que toi dans mon cœur.
Tu le parcours sans fatigue.
Je n’aime que toi.
Le premier qui essai les babouches ne lui vont pas.
Celui qui est patient seront sa bonne pointe.
Peut être moi.
Si je savais qu’après miel il y aurait faim.
Je n’y mettrais pas mon doigt.
C’est du miel de coloquinte et du pain aigre.
Que ma bien-aimée m’a fait goûter et a donné promesse à l’autre.
Le chanteur évoque au début sa passion ardente pour sa bien-aimée. Il exprime ensuite sa déception de la voir partir avec un autre. Comparant l’amour au miel et la trahison à la coloquinte. Un recours aux éléments de la nature très connus dans la région. Le premier symbolise le bonheur et la satisfaction par son goût doux et sucré. Contrairement au second qui est un symbole de malaise et de souffrance à cause de son goût aigre.
Les costumes qui accompagnent l’Ahwach
Les costumes et les accessoires portés pendant l’Ahwach participent pleinement à la mise en scène de la danse.
Les femmes utilisent différents vêtements et parures pour magnifier leur apparence. Le Tatterft, drap d’environ six mètres de longueur, peut être blanc, bleu ou rose. Les cheveux sont couverts d’un foulard rouge traditionnel appelé Leqtib. Le Talhzamin n’Tammassin sert de ceinture, tandis qu’un morceau de tissu appelé Tassebnit est posé en bandeau sur le front.
Les parures, souvent réalisées en argent ou en bronze, complètent le costume. Les fibules, ou Tikhllalin, pluriel de Takhlalt, littéralement « épine », sont reliées par une chaîne à laquelle peuvent être suspendues différentes breloques. Elles servent également à fixer le Tatterft au niveau des épaules.
Les Lalwah sont des pièces triangulaires en argent fixées aux tresses. Le Tazra est un collier enrichi de pièces de monnaie, appelées Talwizin.
Pour compléter la parure, les femmes peuvent souligner leurs yeux de khôl et placer des branchettes de basilic dans leurs cheveux.
Le costume masculin est plus sobre. Les hommes portent généralement djellabas et turbans blancs ainsi que des babouches blanches ou jaunes. Poignards et sacs peuvent être portés en bandoulière.
Les instruments qui donnent son rythme à l’Ahwach
Les instruments utilisés dans l’Ahwach appartiennent essentiellement à la famille des percussions. Certains sont frappés avec les mains, d’autres avec des baguettes.
Dans les formes décrites autour de Ouarzazate, la percussion est traditionnellement assurée par les hommes.
La taguenza
La taguenza, ou tambourin, est constituée d’un cadre recouvert d’une membrane unique, généralement en peau de chèvre ou de brebis. Elle est tendue sur un cadre de bois et frappée avec les mains.
L’instrument peut être pourvu d’une corde simple ou multiple produisant un son grésillant. Son nom pourrait être lié à ce son particulier, désigné par le terme iguenzi.
Le dendoum
Le dendoum est un tambour cylindrique à deux membranes. L’une d’elles est frappée à l’aide d’une baguette ou d’un morceau de tuyau. Des peaux, traditionnellement animales, sont tendues sur le fût.
Placé fréquemment au centre de la formation, il contribue à fixer le rythme de la musique et la cadence de la danse.
Certaines sources rapprochent son autre appellation, ganga, des traditions musicales gnawa et leur attribuent un rôle dans son introduction au sein de certaines formes d’Ahwach. Cette filiation demande cependant à être considérée avec prudence.
Le naqouss
Le naqouss est une percussion métallique frappée à l’aide de baguettes. Il peut aujourd’hui être constitué d’une pièce métallique détournée, comme un tambour de frein.
Sa place dans l’Ahwach varie selon les régions et les formations.
Quel rôle les Glaoua ont-ils joué dans l’Ahwach ?
L’Ahwach est d’abord une tradition populaire liée aux célébrations collectives des communautés amazighes. Mais, dans la région de Ouarzazate, il prit aussi une dimension plus officielle et spectaculaire à l’époque des grands caïds Glaoua.
Les récits laissés par les voyageurs du début du XXe siècle montrent l’importance accordée à ces représentations dans les grandes kasbahs de Telouet, Taourirte et Tifoultoute.
Les caïds pouvaient faire venir d’importantes troupes pour les fêtes, les réceptions ou la venue d’hôtes de marque. Dans les grandes cours intérieures, musique, feu, costumes et nombre de participants contribuaient alors à la dimension spectaculaire de l’Ahwach.
Les femmes de la maison pouvaient assister aux représentations depuis les fenêtres ou les espaces dominant la cour centrale, tandis que les danseurs et musiciens occupaient l’espace inférieur.
Ces Ahwach organisés dans les kasbahs glaoua participèrent probablement à la renommée de certaines troupes de la région de Ouarzazate.
Ils ont aussi laissé plusieurs témoignages écrits remarquables.
Approfondir : La saga des Glaoua
L’Ahwach sous le regard des voyageurs d’autrefois
Dans les années 1930, plusieurs voyageurs et écrivains assistent à des Ahwach donnés dans les grandes kasbahs de la région de Ouarzazate.
Leurs textes constituent aujourd’hui des témoignages précieux sur les lieux, les costumes, les instruments, les rythmes et la mise en scène de ces fêtes. Ils portent cependant aussi le vocabulaire, les représentations et parfois les fantasmes de leur époque.
Il faut donc les lire à cette double lumière : comme documents sur un Ahwach aujourd’hui disparu sous cette forme, mais aussi comme regards européens produits dans le contexte du Protectorat.
Jean Ravennes : l’Ahwach dans la kasbah de Taourirte
Jean Ravennes décrit une immense fête nocturne organisée par Si Hammadi El Glaoui. Feux de palmes, centaines de femmes, percussions et chants transforment la cour de la kasbah en un spectacle qui semble le fasciner autant qu’il le déroute.
« Si Hammadi, maître de l’Ouarzazate, nous a réservé la place des hôtes; le thé est servi par ses eunuques noirs dans une splendide vaisselle. Des fellahs alimentent sans cesse, en bas, des feux de palmes dont les reflets lèchent les gigantesques parois rouges de la demeure; autour des foyers, sept à huit cents femmes sont rangées, fabuleuse vision d’atours criards dans la nuit, foulards pourpres à franges, longues robes bariolées et comprimées par des ceintures d’or. Elles chantent et danses; le dialogue des voix, tantôt stridentes, tantôt enrauquées comme les sourdes clameurs dans les dunes, suit le rythme obsédant des musiciens accroupis sur de grands tambours au son grave; et leur danse n’est qu’un dandinement des hanches, invariable et sensuel.
Peu à peu cette cadence vous pénètre, vous trouble; on se balance aussi sans s’en apercevoir; l’irréalité fantasmagorique du spectacle y aidant, les yeux se ferment; on vacille, vaincu par une inexplicable ivresse qui alourdit la tête, il faut fuir, fuir au plus vite avec effroi la tentation mystérieuse. Jusqu’au jour, l’Ahouach du feu continuera, dans une sorte de délire, les chants s’accentuant, le tortillement exprimant avec une violence croissant l’appel à la volupté, cependant que, derrière les grilles de la seule fenêtre percée tout en haut de la muraille, les femmes du harem, en grappes, lanceront leurs youyous comme des cris de mort.
Antinéa, Antinéa toujours ! Courte folie d’une nuit pour ces misérables serfs du pays de la famine et de la soif… »
Source : Jean Ravennes, Aux portes du Sud – le Maroc, Éditions Alexis Redier.
Marcel Homet : une nuit d’Ahwach à Taourirte
Marcel Homet livre quelques années plus tard une longue description d’un Ahwach auquel il dit avoir assisté dans la kasbah de Taourirte.
Son récit est particulièrement détaillé : arrivée aux flambeaux, accueil par Si Hammadi, disposition des musiciens et des danseuses, costumes, accélération progressive du rythme et rôle du feu dans la mise en scène.
Son interprétation du spectacle est profondément marquée par les représentations de son époque, mais sa description conserve de nombreux détails précieux.
« … Depuis que je suis entré je me frotte vigoureusement les yeux pour me convaincre que je ne rêve pas. Je suis dans la kasbah de Taourirt d’Ouarzazate, l’une des plus belles du sud marocain. Elle appartient au Glaoui dont le très vieux frère, qui a atteint l’âge respectable de quatre-vingt-cinq ans, vient de me faire les honneurs.
C’est l’ahouach, l’antique danse du feu, que nous allons voir ce soir et qui se célèbre dans la cour la plus profonde du burg le plus imposant.
Devant la porte, vingt porteurs de torches, après s’être inclinés devant le colonel Chardon et moi-même, nous ont encadrés pour nous conduire à l’intérieur de l’édifice.
Dans la dernière cour, le khalifa nous attendait, digne dans les plis immaculés de son burnous traînant par terre. Ce furent alors les salutations d’usage : alternances en arabe de demandes et de réponses qui s’énoncent gravement, la main sur le cœur, et qui s’achèvent, en se baisant les doigts, par un murmure double : Amdoullah (Que Dieu soit loué !).
Alors le khalifa Si Hammadi, ce vieillard dont de Foucauld parle dans son impérissable “Reconnaissance au Maroc”, nous précède jusqu’à des chaises qu’il a fait préparer, la sienne restant modestement quelques mètres en arrière..
Le spectacle est prenant ! Au milieu de la cour est un brasier qu’un gamin attentif alimente constamment. Près de lui une quinzaine d’hommes, assis, ont entre leurs genoux divers instruments de musique, dont ils jouent en sourdine : tam-tam, tambourins, violons monocorde, tandis que le chef d’orchestre, muni d’une énorme maillet, indique la cadence en tapant à tour de bras sur un tonneau fermé d’une peau de mouton.
Les hommes chantent à mi-voix, lentement, une sorte de cantique, mélopée traînante qui va chercher jusqu’au fond des âges révolus la prière de l’humanité reconnaissante envers l’élément sacré qui lui permet de vivre.
De l’autre côté du feu sont cinquante jeunes femmes dévoilées, car les Berbères ne se voilent pas. Elles sont alignées sur un rang. Toutes sont vêtues de longues robes de mousseline brodées masquant, comme le veut le Coran, les grâces de leur corps. Sur leur tête des voiles de soie jaune sont serrés, tandis qu’à leurs oreilles, sur leur front, le long de leur cou descendent en longs colliers des dizaines de pièces de monnaies qui vont rejoindre les bracelets couvrant leurs bras.
Avec leur visage bronzé, tatoué de bleu sur le front, le nez et les pommettes, ces femmes ressortent curieusement sur la noirceur du mur devant lequel elles vont danser. Pour le moment elles ont une pose hiératique. Immobiles et droites dans leurs voiles immaculés, elles enlèvent leurs mains jointes teintes de rouge henné, à la hauteur de leur visage dans ce geste éternel de prière que toutes les religions ont emprunté aux vieilles humanités.
Lentement, au fur et à mesure que la musique accélère sa cadence, que le chant des hommes s’élève dans l’air calme, elles commencent à s’animer. Ce sont d’abord leurs pieds qui esquissent un léger pas de danse, puis les hanches qui se trémoussent, enfin tout le buste qui s’incline légèrement en avant, tandis que les mains battent à contretemps, suivent la mesure des tambourinaires.
Chaque période est soulignée d’un “La ! La ! La !” traînant. Jusqu’aux enfants qui, à l’intérieur du cercle, s’essaient à danser. Les plus petits amenés par leur mère viennent familièrement dans nos jambes et rien n’est plus touchant que ce spectacle de deux d’entre eux, l’un de six mois, l’autre de six ans, celui-ci apportant le premier près du feu.
Mais la musique accélère sa cadence. on voit le turban blanc du chef d’orchestre plonger avec frénésie au milieu du cercle des musiciens. Les coups sont plus rapides, plus violents, les voix des hommes se sont tues remplacées par celles des femmes qui s’agitent rapidement. C’est alors que successivement, deux danseuses rentrent dans le cercle. Elles sont jeunes, jolies, presque élégantes en dépit des longues robes qui les enveloppent étroitement. On sent néanmoins à leurs mouvements plus souples, plus prestes, qu’elles doivent avoir un corps gracile, prêt à l’amour qui précède toujours et jusqu’en nos civilisations dites raffinées, la danse voluptueuse des anciens. A petits pas pressés, elles viennent près de nous, se déhanchant, elles nous regardent fixement, puis d’un mouvement rapide, elles fuient à l’autre bout de la cour. Enfin, épuisées, elles s’abattent à côté du feu qui les enveloppe de sa chaude lumière. Mais leurs compagnes ne se sont point arrêtées ; au contraire, la danse est animée d’un mouvement si vif qu’on peut à peine le suivre.
Brusquement, un coup de gong claque. Alors les femmes s’immobilisent et, dans un charmant mouvement de pudeur, mettent sur leur visage leurs mains jointes qui ne laissent plus voir que de grands yeux noirs cernés de kohl.
Au bout d’un instant, le même rythme recommence. le feu, à nouveau entretenu, jette en l’air ses longues flammes rouges et jaunes qui vont à quarante mètres éclairer l’échauguette construite au-dessus de la porte. Bientôt de tous côtés, des feux de Bengale s’allument. Il y en a de verts, de rouges, de jaunes, qui éclairent d’un jour fantastique l’étroite et haute cour. Et l’ahouach se poursuit, reprenant sans se lasser les strophes de ses chants éternels.
Les tambourins recommencent à gémir sourdement, les hommes à chanter tandis que les femmes se balancent.
Toujours à contretemps, les chants suraigus s’élèvent. Une fois de plus le rite millénaire prend jusqu’au fond d’eux-mêmes ses desservants emportés par leur foi mystique. »
Source : Marcel Homet, Méditerranée, mer impériale, Éditions NRC, 1937.
Henry Bordeaux : l’Ahwach dans La Revenante
Dans son roman La Revenante, publié en 1932, Henry Bordeaux transpose lui aussi une scène d’Ahwach dans l’univers d’une grande kasbah glaoua. Il décrit notamment le cercle des danseuses, le feu central et la montée progressive du rythme.
Il s’agit ici d’un texte littéraire, non d’un compte rendu ethnographique, même s’il s’inspire du voyage de l’auteur au Maroc.
Ahwach autrefois – Source : www.ouarzazate-1928-1956
« … Elle a bien remarqué, en pénétrant de nuit dans l’immense kasbah du Glaoui dont elle a mal distingué les énormes façades et les tours crénelées perdues dans le ciel nocturne, les appareils d’un feu dans la vaste cour intérieure. Unies en une immense ronde, une farandole presque immobilisée, les femmes du ksar sont là, innombrables, parées de leurs plus beaux atours. Elles portent uniformément une tunique de gaze transparente sur le fond des robes blanches, crème, roses, orangées, bleu pâle, la tête enroulée dans un foulard multicolore en forme de diadème et rehaussé par une couronne dorée ou par un bijou, les nattes des cheveux tressées et enroulées de laines colorées. Cette ronde occupe le tour entier du patio. Au centre, le feu de palmes sans cesse renouvelées jette un éclat vif dans la nuit sombre …
L’orchestre occupe, auprès du foyer, la place principale. Les jambes repliées sous eux, les musiciens chauffent de temps à autre leurs tambourins à la flamme ou agitent frénétiquement les objets de cuivre sur quoi ils frappent à tour de bras. La cadence régulière, à quatre temps, puis à trois temps, finit par atteindre les nerfs avec sa monotonie. Parfois les tambourins claquent comme des fouets ou éclatent comme des coups de fusil …
Mais voici que, pour renforcer l’orchestre, la ronde des femmes s’est divisée en deux demi-cercles qui, tour à tour, chantent des versets. Les cœurs alternent, se répondent, reprennent le même thème, ou le modifient en le transposant sur un ton plus bas ou plus aigu. L’une ou l’autre des choristes, surexcitée ou se sentant capable d’un solo, pousse parfois une série de cris stridents qui rompent la mélancolie du refrain et qui peuvent signifier aussi bien la lassitude de vivre que la puissance du désir. Cependant, coude à coude, hanche à hanche, sans se tenir autrement les unes aux autres que par cet appel des corps rapprochés, les danseuses ne cessent pas de tourner lentement, très lentement, en se balançant en avant et en arrière, par un mouvement rythmé correspondant à la musique, et en frappant leurs mains en cadence.
La plupart d’entre elles sont noires. Leurs mains levées sur le fond des robes claires, font des tâches d’ombre. Quelques Berbères, bronzées ou même presque blanches, par contraste, se dessinent en clarté parmi leurs compagnes.
Puis, comme dans un ballet, deux étoiles se détachent de la troupe dont la ronde se reforme immédiatement derrière elles. Accentuant un peu le mouvement, elles pointent du genou en avant comme pour une génuflexion et avancent ainsi un peu plus vite, mieux éclairées par le voisinage du feu, la tête redressée, presque renversée en arrière, le port fier, comme si elles avaient conscience de remplir un rôle plus important, et après avoir accompli leur tour intérieur, reprennent leur place pour être , un peu plus tard, remplacées par d’autres … »
Source : Henry Bordeaux, La Revenante, Plon, 1932. Roman.
Point à retenir
- L’Ahwach associe danse collective, chant, poésie et percussions dans les cultures amazighes du Sud marocain.
- Il ne constitue pas une forme unique : rythmes, chants, mouvements, instruments et composition des groupes varient selon les territoires.
- La poésie tient une place essentielle dans l’Ahwach, qu’il s’agisse de joutes, d’amour, de mémoire ou de critique.
- Costumes, bijoux, instruments et gestes participent pleinement à la représentation.
- Dans la région de Ouarzazate, les grandes kasbahs glaoua ont accueilli au début du XXe siècle des Ahwach particulièrement spectaculaires, dont plusieurs voyageurs ont laissé le témoignage.
Prolonger la découverte de l’Ahwach
Poésie, mémoire collective, critique, transmission : plusieurs articles de SEM explorent plus en profondeur les différentes dimensions de cette tradition amazighe.
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